Архив метки дирижер

Никита Борисоглебский

В конце 2015 года мне довелось случайно встретиться в коридоре Московской консерватории с известным скрипачом, Никитой Борисоглебским, с которым мы познакомились три года назад в Хельсинки, где он выступал в потрясающем новом концертном зале Helsinki Music Hall и финская публика приняла его овациями не только из-за того, что их национальная музыкальная гордость – любимый концерт яна Сибелиуса прозвучал отлично, но и за невероятное очарование и настоящий артистизм русского музыканта.

Никита любезно пригласил меня на концерт в Большой зал консерватории, в котором принимал участие в исполнении Трио № 2 Шостаковича «Памяти Соллертинского», и я обещала сделать с ним интервью после выступления.

Поскольку до вечернего концерта было еще достаточно много времени, это для уверенности и в качестве подготовки к предстоящему интервью, я набросала несколько вопросов и параллельно прослушала в ноты отделе библиотеки им. Ленина, расположенной в Доме Пашкова, несколько самых известных записей этого Трио.

Освежив в памяти историю создания произведения, я прочитала несколько статей-воспоминаний современников о гениально характера, и как они широко и остроумном человеке, написавшем множество книг на разные темы, удивительной полиглоте, владевшем 26-та иностранных языков и более ста наречиями, так рано и внезапно ушедшем из жизни Иване Ивановиче Соллертинском, единственным другом великого композитора, которому Шостакович посвятил свое творение.

Тем не менее, наш разговор с Никитой Борисоглебским начался совершенно с другой стороны – ничего удивительного, что они говорят, что «своя рубашка ближе к телу». И я надеюсь, что поднятые темы – индивидуальность, свобода, интуиция, импровизация и чувства в музыке – кажется, что интересно не только для меня.

Никита оказался приятным собеседником, а его взвешенные ответы и прямые, и в то же время, скромная поза поставлена во мне представление о том, как обычно держат «звезды»: он полностью лишен ореола искусственной напыщенности, будучи высокообразованным, умным, талантливым, конечно, очень хороший, если не сказать красивой, и одновременно простой в общении человек.

Музыкант с удовольствием поделился важными принципами своего художественного кредо и рассказал о том, с какими сталкиваются исполнителя в его профессиональной деятельности.

– Никита, мой первый вопрос связан с ролью импровизации в музыке, потому что я сама, будучи по образованию композитором и пианисткой, импровизирую, то есть, я пишу музыку в момент исполнения и, я считаю импровизацию свой творческий путь. Возможно ли применение в исполнительстве важный элемент импровизации – свобода? Как Вы можете свободно исполнять произведения композиторов-классиков, так как вы хотите?

– Интересный вопрос. Мне как раз кажется, что в процессе музыкального обучения – не на техническом уровне, а на творческом, когда уже создается интерпретация произведения, очень важно найти для себя те рамки, в пределах которых можно действовать и чувствовать себя свободно. Быть свободным нужно всегда, но при этом понимать, что при исполнении музыки Баха и Моцарта недопустимо эта свобода, которая свойственна, например, романтической или, тем более, современной музыке.

– Это значит, что Можно ограничить, прежде всего, рамками стиля?

– Да, я должен сделать это, волей-неволей: ограничивать стилистическими рамками. Это может быть связано с некоторыми техническими деталями: вибрации, звукоизвлечением. Вы не можете играть концерт Моцарта в этот же полным звуком, как концерт Брамса. Ограничения накладываются определенные обязанности, но внутри этих рамок, если они не определены явно, желательно, чтобы быть очень свободен. Как это происходит, зависит от многих факторов: от настроения в данный момент, степени выученности этого произведения и так далее. Поэтому я стараюсь, и я стараюсь стремиться к тому, чтобы в каждом своем произведении чувствовать себя, по возможности, бесплатная.

– Ведь в этом выражается свобода, позволить себе быть собой. Есть ли песни, свобода решающим фактором в интерпретации произведения?

– Конечно. В этом и есть суть исполнительского искусства: ведь каждый исполнитель не только играет ноты и выполняет авторские советы, но и привносит что-то новое в интерпретации. И мне кажется, что художники часто используют неправильный подход, пытаясь найти что-то нестандартное и напирая на это в своей интерпретации, например, расставляя необычные акценты во фразах, делает какие-то странные динамические оттенки, только для того, чтобы это было оригинально, потому что именно так люди понимают, чем отличается их собственная личность от других.

Сам я совершенно спокоен на эту тему, потому что считаю, что мой долг как музыканта заключается в том, чтобы как можно скорее понять и глубже прочитать, то, что он имел в виду композитор, а индивидуальность придет сама собой, потому что у меня есть свой звук, который может кому-то нравится или не нравится, свой путь в артикуляции, фразировке, звуковедении.

Индивидуальность и свобода выражаются спонтанно, если человек на столько оригинальная, широко образованный во многих областях искусства, что очень полезно для исполнительства. Важно, чтобы музыка были ассоциации с фотографий, пейзажи, литературных героев. Сохраняя собственную идентичность, которая проявляется сама по себе, я стараюсь обогатить ее с помощью всестороннего развития.

Следование тому, что написано в партитуре – это, безусловно, очень важная обязанность музыкант, который обязан выполнять. Поэтому я не согласен с теми, кто говорят, что если играть только то, что написано композитором, то будет так же. Мы не будем играть так же, если мы не роботы, или ограничены, в смысле культурном, люди. Так или иначе, наша индивидуальность будет присутствовать и выполнять в любом случае.

– Я хотел бы спросить про Ваше отношение к музыке, в момент исполнения – буду ли я испытывать те же чувства, которые он передает слушателям? В русском театре, как мы знаем, существуют две системы – Станиславского и Михаила Чехова, которые выходят из предположения, что художник должен сам чувствовать те эмоции, которые передает, полностью вживаясь в роль, или, перевоплощаясь в другого человека, он живет на сцене уже свою собственную жизнь в предлагаемых условиях, а жизнь персонажа.

И оба результаты оправдано с художественной точки зрения, потому что не только исполнители, но и авторы произведений (не только музыкальных, но и, например, поэтических) используют различные подходы для реализации своих творческих задач и способов воздействия на эмоциональный мир слушателя, участие в процессе составления создаются чувственные образы, или, полностью отстраняясь от их опыта.

См. также:Михаил Хохлов: «я Люблю придумывать что-то интересное и включение в орбиту своих идей молодежь»

На мой взгляд, последние авторы, оставаясь сами эмоционально холодный, на самом деле манипулируют сознанием своих слушателей, что не мешает им оставаться профессионалами в своей деятельности, часто, как ни странно, успешной.

– Я, как и Ты, считаю, что первый подход более верный. Когда-то я читал что-то подобное в одном из журналов, правда, из другой области – популярной музыки; кажется, это было интервью Димы Билана под многозначительным названием, типа – «Не пропустить через себя». Я заинтересовался и прочитал его. В конце концов, он советовал, что если вы хотите добиться успеха поп-артиста, много играть, петь и выступать, это ни в коем случае не должны пропускать через себя эти эмоции, чувства и мысли, которые являются их содержанием.

Если в популярной музыке, действительно, нет ничего, и вам не нужно пропускать через себя, но в нашем случае, в принципе, я считаю, это недопустимо. Хотя для нас, классических музыкантов, в связи с этим существует проблема, связанная с интенсивным ритмом современной гастрольной жизни, когда в определенные периоды, очень много нужно играть и заниматься передвигаться на достаточно дальние расстояния в различных странах и нет времени, которое очень необходимо для пополнения эмоциональных сил и духовных чувств.

Должно пройти какое-то время – день спокойной жизни. После выступления бывает эмоциональная опустошенность, усталость, или, наоборот, увеличение. Но, как обычно, после концерта, из-за отсутствия внутренних сил я всегда бываю невыносимым в компании, если мы идем куда-то. Но я так научился учителем Эдуардом Давидовичем Грачом – дать слушателям свои чувства, эмоции, энергию. Он всегда говорил: «Чем больше вы будете отдавать, тем больше будешь получать». И я с этим согласен.

Мне кажется, что эта наша особенная энергия метафизически проявляется в процессе исполнения музыки только в том случае, если вы его достали, и тогда проявляется что-то необъяснимое. А если исполнитель может объяснить, как он это делает, это, в принципе, если найдется такой же знающий человек или аудитория, которая также будет в состоянии себе это все объяснить, но эмоционально ничего не получит. Поэтому я, безусловно, верю в то, что нужно пропускать через себя чувства, которые мы хотим передать своим слушателям.

Другое дело, что это, конечно, не всегда выходит: все мы люди, и в период болезни, когда организм не работает, бывает, что на последних силах, вы пытаетесь сыграть концерт. Тогда, конечно, волей-неволей включаются те механизмы, которые можно включить: «мы знаем примерно, что нужно сделать, чтобы слушатель почувствовал что-то сладкое или душещемящее – на какую нотку нажать больше или меньше, и так далее. Профессиональный музыкант должен об этом знать или хотя бы догадываться и чувствовать.

Но для меня такой подход, однако, далеко. Даже если я чувствую, что я играю на последних силах, я стараюсь их пустить на то, чтобы попробовать пережить эти чувства, содержащиеся в музыке. Но, к сожалению, не в каждой музыке есть. У меня был конфликт с самим собой, в годы обучения.

Возьмем, например, музыку Моцарта. Ее эмоционально пережить очень трудно. Если углубиться в эту проблему, можно в какой-то момент дойти до того, что представить себе музыку Моцарта, как очень декоративные: это там, в нашем романтическом и современном понятий, ни чувств, поэтому производит впечатление спокойной, красивой музыки с красивыми гармониями, мелодиями, но, тем не менее, до которой некуда приложить нашу горячую открытую русскую душу. Я не знал, как мне быть, в этом случае, с музыкой Моцарта.

То же самое с французской музыкой. После Москвы я поехал учиться в Бельгии и один из двигателей этого решения было то, что я хотел познакомиться с французской музыкой – как ее слушать, во-первых, и то же, как ее играть. И там я понял, что с французской музыкой, в частности, с эмоциями, нужно иначе жить. Они здесь, но их нужно применять в других количествах, пропорциях и местах – трудно это выразить словами.

– Какова для Вас роль интуиции и эмоций?

– Конечно, важно. Здесь, кстати, есть какая-то трудность: в ходе изучения произведения, когда уже знаешь, ноты и вы работаете над стабильностью, существует определенная опасность «сухой» произведение, если перезанимаешься или переработаешь. Это отличная отдушина для тех, кто не любит делать. Они просто «кидают» разработка и говорят, что мы его переучим, а потом все будет скучно. Есть такие люди.

Но, тем не менее доля правды в этом, конечно, присутствует. Можно технически хорошо все подготовить, но если ты будешь, как сумасшедший, по 10 часов в день в течение месяца «сока» вещь, так и сыграешь. И тогда уже никакой свободы для импровизации, которая необходима на сцене свежести исполнения, не останется. Если запоминать каждую ноту и заранее знать, что там происходит, никакой импровизации не получится.

– Скажите, пожалуйста, пытались ли вы в годы вашего обучения подражать какому-то выдающемуся скрипачу в исполнении того или иного произведения, и всегда ли теперь пытаются по-своему осмысливать каждое сочинение?

– Конечно, я пытаюсь себя понять произведение, но, тем не менее, подражая неосознанно происходит, в какой-то момент или в каких-то деталях – тот же Давиду Ойстраху, Исааку Стерну, Яше Хейфецу. В детстве я слышал много замечательных записей, которые мне очень понравились и которые бессознательно подражать. В таком невинном подражательстве в годы обучения я не вижу в этом ничего плохого, потому что многие композиторы принимали в качестве темы цитат других авторов. Тот же Бах, например, переписывал произведения Палестрины и Вивальди.

– Ты учишься или интерпретации выдающихся художников?

– Да, конечно, с интересом слушаю, особенно новые композиции. Но я стараюсь это делать не в первый момент, чтобы заложить какое-то свое зерно. Допрос не для того, чтобы исследовать интерпретации, а для понимания всей оркестровой фактуры очень помогает более быстрому процессу выучивания. Иногда ты идешь куда-то по делам, вы ставите запись – и все у тебя записывается на подкорку.

См. также:Михаил Хохлов: «Система музыкального образования, существующая в Советском Союзе, потеряла свою эффективность»

Это, с одной стороны, большой плюс, но и минус, потому что благодаря современной технике, все унифицировались – сейчас очень трудно отличить игру одного скрипача от другого, а в старые времена все были очень индивидуальны, в том числе и потому, что не может слушать много раз одно и то же произведение.

Хотим ли мы этого или не хотим, но я убежден, что первое, что он слышит исполнение всегда становится точкой отсчета. Когда в 90-х я впервые услышал «Реквием» Моцарта в исполнении Караяна – теперь я знаю, что это не лучший вклад, который существовал даже тогда, но в то время она была для меня первой, поэтому все показатели, которые он принимал, были для меня основой. Я уже относительно них сейчас оцениваю темпы других исполнений.

Или, если мы говорим об оркестровке: у Караяна оркестровка была более грузной, чем это было у Моцарта, потому что для усиления звуков дирижер добавил дополнительные медные инструменты для оркестра. Поэтому теперь я стараюсь сначала самостоятельно разработать новый рассказ, хотя свою скрипичную партию, чтобы создать там свое видение, а потом уже слушать запись, что очень помогает.

– Открываете ли вы новые способы работы, если вы ищете новые методы экспрессии в исполнении, для того, чтобы поиграть в новый способ работы, который заполнил много раз до Вас?

– Возьмем, к примеру, очень популярен и заигранное произведение, как концерт Чайковского, то в нем даже не нужно что-то придумывать – достаточно взять в руки результат. Каждый раз, выполняя работу, о которой я знаю так же хорошо, как концерт Чайковского, я беру ноты в руки, чтобы снова и снова напомнить себе, что он просил сделать композитор. Потому что именно в исполнении очень известных произведений мы находим много отклонений от текста, и указания автора.

Я даже не знаю, есть ли какие-то другие рассказ Чайковского, который прошел бы такого изменения со стороны исполнителей, как и его концерт для Скрипки. Возьмем, например, такое указание в концерте Чайковского, как Состенуто бен-in темп – сдержанно, но по-прежнему оставаясь в темпе – как это расшифровать, интересно? Можно играть просто в темпе, но тогда не будет Состенуто, или сделать Состенуто, но как тогда оставаться в темпе? Это очень интересная подсказка, которая ставит исполнителя в неловкое положение, но в то же время заставляет задуматься и это хорошо!

Безопасный, хрестоматийная и отличная запись Ойстраха, например, включает в свой темп, но при этом звучит убедительно и это главное. Я не могу слишком критиковать его за эти отступления, потому что это делается индивидуально, очень здорово, и его запись считается одной из лучших. Но когда студенты принимают это выполнение за свой идеал, пристраиваясь к нему, таким образом, достигается производительность традиции.

Или возьмем, например, знаменитое Трио Чайковского «Памяти великого художника» – не знаю ни одной записи в мире, в котором они были осуществлены оригинальные советы Чайковского. Мне и самому странно играть некоторые места в тех показателях, которые там есть. Выполнив с музыкантами-это отличная композиция, еще ни разу не решился сыграть его в правах темпе. И, однако, это не единственный результат Чайковского, в начале которой написано: «Автор просит исполнителей строго следовать его инструкциям». Он специально написал это внимание и во всех версиях присутствует. Но никто из музыкантов этого не соблюдает.

Я, конечно, не думая об этом всерьез, предложил музыкантам в качестве эксперимента сыграть Трио в соответствии с пожеланиями автора, но никто не решился на это – боятся. Боятся нарушить традицию, потому что в партитуре странные метрономы и музыка звучит совсем не так, как мы привыкли слышать. Это тоже, в принципе, интересно играть так. Но никто даже не пытался! Иногда, для того, чтобы найти какие-то новые, а точнее забытые старые краски, достаточно хорошо прочитать авторскую музыку.

– Отлично! Это значит, что вы Можете относиться с уважением к авторам!

– Я считаю, что это очень важно.

– Скажите, пожалуйста, является ли это для Вас игра это творческий процесс?

– Хм.. Ну, а как? Точно! Другое дело, что есть очень много деталей, о которых нужно думать во время игры. Я помню высказывание яши Хейфеца, который был первым скрипачом своего времени. Как император скрипка сказал такую фразу (не ручаюсь, что воспроизвести его дословно) – «Как чертовски трудно играть на скрипке! Все бы ничего, со всем можно справиться, но если не думать о распределении смычка – это было бы намного проще!».

Он, как мне кажется, был последним скрипачом, который заботился о распределении смычка. Но об этом надо думать всегда. Иногда, во время выполнения вы можете дать слишком много смычок, что в конце фразы ничего не будет она «задохнется». Это тоже нужно рассчитывать. Так же, как и то, как сильно нужно нажимать на струну, сформулировать пальцами левой руки. Хотя об этих вещах, конечно, нельзя думать постоянно, но в процессе реализации находятся несколько довлеют, и поэтому нужно помнить о них.

Тем не менее, творческий процесс или момент творения, в котором появляются свобода и импровизация, – для меня это очень близкие понятия в данном контексте – это, конечно, должно быть. В противном случае, зачем нам такой сухой конспект?

– Он напомнил мне один рассказ об Иване Ивановиче Соллертинском, трио памяти которого сегодня играли. Иван Иванович, человек энциклопедических знаний, и при этом обладавший хорошим чувством юмора, каждый раз, расписывался в журнале для учителей на различных языках, японском, португальском и так далее.

Часто читал лекции на разные темы, и однажды ему сказали: «у вас Есть сегодня лекция на пятом, а на третьем этаже». «Мы должны, – ответил он, а я-то думал, что успею подготовиться к выступлению!». Он был настолько осведомленный человек, что ему не составило труда с ходу прочесть лекцию, не готовит и не сохранив его. Импровизация была для него естественным образом. Он мог бы сказать одну и ту же тему за пять минут, полчаса или час, – для него это не имело большого значения.

См. также:В Петербурге открывается Первый международный конкурс пианистов имени Дмитрия Шостаковича

– Отлично! А знаешь, почему это Трио Шостаковича, посвященное Соллертинскому, так странно начинается – с флажолетов у виолончели, которые психологически трудно для нее, потому что вы можете что-то болит и не сыграть их чисто? Оказывается, Соллертинский любил свистеть и это такая тонкая аллюзия свиста.

– Интересно! Ты учишься или обычно историю создания произведения – кому оно было посвящено и по какому поводу написано, или для Вас имеет значение только тонны текста?

– Я считаю, что это очень полезно. Если у вас есть желание, то можно даже с дотошностью исследовать этот же период в искусстве, литературе того времени, что только расширяет культурные горизонты. Когда у меня есть время и возможность, я стараюсь читать биографию автора, слушать записи и других его сочинений. Один из самых ярких примеров произведения, написанного по случаю – это соната Сезара Франка, которая была сочинена, как подарок на свадьбе своего друга Эжена Изаи. Вся соната воспринимается как дар для человечества: в ней много богатых мелодии, гармонии, которые щедро давал.

– Скажите, пожалуйста, передайте, что слушателям свои мысли, переживания или вы живете авторскую волю, или сотворчество между Вами и автором?

– Конечно, третий вариант – сотворчество. Прочтение того, что содержится в произведении композитором, глубокое проникновение в текст, но нужно принести что-то свое, тогда это становится цельным и последовательным.

– Какой тип слушателя Вам ближе? Известный немецкий теоретик музыки Теодор адорно придумал классификацию типов слушателей. Я сегодня сама об этом впервые узнала, так что с удовольствием поясню: первый тип – развлекающийся (один такой сидел рядом со мной: пекарь-предприниматель из Иркутска, который перед началом концерта играл в компьютерные игры), второй – ищет, – тот, кто сознательно приходит на концерт и готовится к нему (как я сегодня), третий – благодарен, четвертый – себе на уме (как правило, это скучно-знаток, который считает, что все знает), пятый – серьезный (профессиональный, конечно) и шестой – философствующий (пытается услышать, понять и осознать все это – как раз наиболее ценный вариант).

Потому что Ты ведь играешь для своих слушателей? Что, кстати, важно и для композитора: пока произведение не слушает, не существует.

– Я даже не знаю, как ответить: такая сложная классификация. Мне, наверное, близко практически все типы слушателей, кроме развлекающегося, – тех людей, которые приходят на концерт, чтобы «отдохнуть». Хотя это наше время встречается очень часто, – тем не менее, большинство людей, так или иначе, работает; как правило, это какие-то конторы, которые, в основном, закрываются в шесть вечера, так что концерты проходят в вечернее время, чтобы сотрудники могли их посещать.

Они, конечно, приходят на концерты, уставшие после рабочего дня, и с этим ничего не сделаешь. И, если только это не какие-то большие энтузиасты, не имеют сил на то, чтобы эмоционально в концерте участвовать. Хотя, конечно, эта связь художника с аудиторией – двойная. И исполнитель должен отдавать свою энергию и слушатель тоже должен хотеть это услышать, и в этом заключается его активная позиция – принять и поглотить. Тогда происходит обмен их энергиями.

А если человек приходит играть, пять минут слушает, следующие пять минут-это попадает в Интернет, чтобы почитать там почту. Это, конечно, менее красивый слушатель. Но нужно с этим смириться. Мы с одним моим приятелем обсуждали концерты в Китае: там многих слушателей, играют в электронные игры во время концертов, и когда гасят свет в зале, то появляется множество светлячков-огоньков. В Японии вы не увидите ни одного, потому что там другая культура, хотя в метро все с устройством, и через них активно общаются между собой.

Мы, музыканты, можем пытаться как-то воспитывать слушателей – увлечь всех, и в этом и заключается трудность задачи исполнителя – не позволяйте им скучать. Причем, это нужно делать уже с первых тактов, чтобы удержать внимание слушателя, если, конечно, есть какая-то открытость, потому что они невосприимчивые люди, которые попадают на концерт случайно. Но, тем не менее, как мне кажется, все типы слушателей, так или иначе, должны что-то получить, даже такой тип, как «умный».

Такой «странный», по выражению друга, и на самом деле очень специфическая Четвертая симфония Сибелиуса. Недавно ее переслушивал. Вообще, очень люблю музыку Сибелиуса – концерты, симфонии: Первую, Вторую, Пятую, Седьмую, но Четвертую я как-то все время не хватало в прошлом. Выслушав ее, он не согласился с мнением друга по-разному, имеет свои уникальные формы, необычные мелодии.

Но для Венедикта Ерофеева, очень ученого человека, по классификации адорно – слушателя «на голове», это была любимая симфония. На мой взгляд, каждый, кто приходит на концерт, он должен сам решить, что он хочет получить.

Марал Якшиева, afisha.ru