Звуки «золотого звука»

Автор:Аида Воробьёвa

Звуки «золотого звука»

Cd-rom «Emil Gilels. The Seattle Сольный Концерт»

Обзор и запись сольного концерта Эмиля Гилельса в Сиэтле (1964).

Среди изданий, которые вошли к 100-летию со дня рождения Эмиля Гилельса в 2016 году, издание Deutsche Grammophon «Emil Gilels. The Seattle Концерт», несмотря на лаконичность программы и простота проекта, занимает особое место не только в архивно-коллекционные причинам, но как событие художественной истории.

Живая концертная запись, сделанная в 1964 году в зале Оперного театра Сиэтла с помощью профессионального оборудования в некоммерческих целях (в распоряжении Deutsche Grammophon запись оказалась благодаря пианист, профессор Штутгартской школы музыки и основатель Фонда Гилельса Феликсу Готлибу), никогда ранее не публиковавшиеся, а ее издание добавляет детальное изображение гилельсовского искусства, уникальные предметы.

Хорошо слышно, что микрофон ловит звук, Бетховена, Шопена, Дебюсси, Прокофьева, Равеля, Стравинского и Баха издалека (работа звукоинженера позволяет регулировать потери качества), тем не менее, «золотой звук» Гилельса, в гипнотический мир, который только иногда неосторожно встревают звуки в зале, кажется почти осязаемым.

Золотой или серебряный (торжественный эпитет прирост к звучанию Гилельса еще при его жизни, став почти официальным), но феноменальный звук, действительно, абсолютно узнаваемый.

Постепенно проявляется во всех тонкостях и влияет на способность теплеть и леденеть, для того чтобы освободить и покрыты тенью, и в финале в «Русском танце» из «Петрушки» Стравинского и b-mollной Прелюдии Баха-Зилоти от него по-разному, но это как бы очевидно сияние исходит.

Видимо, в программе клавирабенда в Сиэтле (после нашумевшего нью-йоркского дебюта в 1955 году, это была пятая из двенадцати компаний, поездки в Америку, составивших своего рода «американские сезоны Гилельса») гласила Первая баллада Шопена, но запись полностью не сохранилась.

И теперь мы имеем дело с репертуарным планом, открываемой до-мажор «Вальдштайн-сонатой» Бетховена (№21, оп 53, в русской традиции — «Аврора») и завершающимся Баха.

Между этими точками — невероятный по своей четкости и яркости пунктирный рисунок всего гилельсовского репертуара, конспект основных тем.

Главный среди них — Бетховен. Записавший все бетховенские концерты, но не творческой записи всех сонат, Гилельс, особенно ближний Бетховена и в то же время осторожен, в течение жизни очень медленно собирает, собирает, выращивает материал для настоящей реализации своей уникальной фантазии о бетховенском стиле (подходит к поздним сонатам только в конце жизни, но чувство накопления изображения заметны в любом исполнении).

Это может прозвучать странно, но стоит даже беглый взгляд на фотографию пианиста на обложке диска, как на память приходят форма известного бетховенского портрета. Все ассоциации субъективны, но дают знать, как сильно в сознании Гилельс ассоциируется с миром бетховенской фортепианной музыки.

По сравнению с другими записями «Аврора» на новом диске может показаться, скорее, эскизом (невероятно, но на Сайте хорошо слышны фальшивые ноты, редчайший случай в практике одного из величайших виртуозов фортепиано 20-го века), чем официальный картина в раме с этикетками.

Вместе с тем, это одна и та же гилельсовская «Вальдштайн-соната», где «Аллегро» — это постоянный, стремительный ход событий, звуковых, Adagio — странный мрак космической пустоты в три минуты свободной формы и сфокусированно прозрачной, как будто погасшего звука, а Рондо полемически азартно игра с контрастом отзывчивый темы и сокрушительное прометеевской радость движения в коде (о каком начале можно говорить здесь, здесь вспышка света ослепляет почти сразу).

Рецензенты, как правило, жаловаться Гилельса на этой позиции в известной жесткости, почти формальности звука, но мне кажется, что дело здесь в эскизной проработке отточенно ясного, цельного плана, графика отличается от заполненного цветом красивого полотна и со всей четкостью, это его идея.

Не защищенная своеобразным очарованием обычной гилельсовского совершенства, зачарованный выступающую структурной красивая, четкая скульптура фразировкой, гибким речевым интонированием во всех пластах музыкальной ткани и, конечно, лавинообразными темпами (известный, впрочем, фокус настройщика Гилельса Константина Богино, когда сравнительные прослушивания различных записей с метрономом доказывал иллюзорность эффекта сдвинутых гилельсовских тарифы), выполнение «Aurora» полностью лишены литературной повествовательности.

Его единственная сюжетная линия — рост внятности и мощности звука события, проявляющегося в конкретной гилельсовском ощущение масштаба и движения. Гилельс не строит, не рассказывая, не вырезает и не выражает форму, как видит ее сразу в полном объеме, быстро (или, наоборот, медленно, но систематически), заполнив ее акустическим составом. Как если бы капнувшие на бумагу, чернила, распространяется, немедленно наполняли бы невидимый, но при этом заранее строго определенный контур. Специфика суггестивного, непреклонного движения внутри формы, уникальное чувство времени как события звука сочетает в себе все сочинения в программе.

Редко шопеновский опус — концертные вариации на тему La ci дарем ла мано Моцарта — на некоторое время отвлекает слушателя от основных формальных экспериментов Гилельса, читы нежным звучанием немного иронично слушает темы, с улыбчивой белькантовой чувствительностью, происходящих из темноты входа (У Гилельса звучит, как рифма к медленной части «Аврора»).

Но вариации, в которых 17-летний Шопен рисует весь круг истории будущего творчества, играя в сложной жанровую игру (для Моцарта в магазине элегантные маски, мазурки, ночь, в, блестящий этюдного и трагического прелюдийного e-mail), обращают слух к специальному, чуткому к формальной красоте языка гилельсовского искусства, который прекрасно служат перламутровый красоту мелкого оборудования, тонкое, но бесконечно разнообразная тембровая палитра, интонационная гибкость, при всей масштабности —полифоническая прозрачность фактуры. Шопена растет, он становится уже не опусом, а звук окружающей среды.

Она качается во времени, преображается и, кажется, ограничено, но на сцену выходит Третья соната Прокофьева, звучание которого констрастирует с шопеновским в такой степени, какой только можно представить. Структурная ярость, ритмическую изощренность прокофьевского письма в интерпретации Гилельса, как будто освещенные электричеством, цветовая палитра, кажется, холодной, движение — горячечным и вместе с тем строгим, а динамический профиль пронизан тем неповторимым чувством единства и цельности (как будто эта краткая форма — один жест), что характерно для только Гилельсу.

От Третьей сонаты на изысканную графику «Мимолетностей» Гилельс идет в «Образы» Дебюсси, услышав три части, как неуклонную тумана форму, и Равелю.

Кульминация записи и концерта — «Альборада». Здесь пианист исполнительский стиль которого, казалось бы, находится на консервативных веб-сайтах истории академического фортепианного искусства, звучит как радикально антиромантический художник 20-го века.

И это стрежневая особенность его культуры, характера выглядит ослепительно ясно в музыке, без малейших признаков манерности, экзотические растения, пряных оттенков. Вместо них в гилельсовской «Альбораде» звучит железный мании остинатность 20-го века в чрезвычайно уязвима, как будто скованном усилием воли (которые производят впечатление быстрого) в одном темпе, с технических и даже не совершенства, но буквально фантасмагорическим качества.

На бис Гилельс играет любимый «Петрушку», огорошивая азартно сияющей физиономии этой музыки, зал взрывается аплодисментами, но у Баха, как будто прощается не только с Сиэттлом, но и с сегодняшним слушателем, с невидимой нам сценой, инструменты и аудио-событиями этого вечера, звук становится легендарным, сфокусированно круглые, темные, теплые, гипнотические очертания.

Вместе с тем снова пронзительно четко слышно гилельсовское странное чувство времени, мощного движения. Итак, Прелюдия, кажется, сыгранной на одном выдохе, звучит одной поэтической строфой, одной песенной фразы. Хотя на самом деле их две.

Главное здесь — просто нажмите на стоп, до этого как бы отпечатавшуюся в тишине идеальной, и в то же время бесконечное форма не вторгаются бесцеремонные аплодисменты.

Юлия Бедерова, Muzium.org

Об авторе

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ