Черняков поставил спектакль, в котором «Иоланта» становится предвечерием «щелкунчик»
В постановке Дмитрия Чернякова с участием трех хореографов — Артура Питы, Эдуарда лока и Сиди Ларби Шеркауи — в парижской Opera Garnier идут последние оперы «Иоланта» и балета «щелкунчик» Чайковского, которые были созданы композитором в то же время и были параллельно.
Черняков, писать новое либретто «щелкунчика» и, таким образом, новый спектакль, поставил оперу-балет, и это вполне в духе традиций французской кухни, который оперному искусству в целом и повлиявшей, в частности, на русскую оперу. Теперь композитор-европеец Чайковский абсолютно естественно звучит в новом изводе старого жанра.
Чайковский любил замысел, либретто и музыку «Иоланты», а в «Щелкунчике», наоборот, сомневался. Тревожился и во время премьеры спектаклей («Постановка того и другого великолепна, и в балете даже слишком великолепна,— глаза устают от этой роскоши»).
Но две партитуры были для автора неразрывно связаны между собой. Однако уже на следующий год после российской премьеры 1892 году, «Иоланта», написанная символистской драме Генриха Герца и полон фантазии и томлением, она шла в Гамбурге в один вечер сначала с «Бастьеном и Бастьенной» Моцарта, а потом — трудно в это поверить сейчас — из оперы «Паяцы» Леонкавалло.
Черняков не только вернул к жизни первоначальный проект Чайковского. Поставил спектакль, в котором «Иоланта» становится предвечерием «щелкунчик» (здесь это домашний, дачный театр в день рождения Мари), но не является входом, а как предварительным вариантом истории.
Недостижимым раем конвенции, игра не для реализации мечты. А вся новая драматургия, полный воспоминаний об общей для оперы и балета старого холста, имеет шекспировской трагедийной силой, чувствительностью и тревожностью, непосредственно исходило из музыки Чайковского.
В исполнении оркестра и хора под руководством Алена Альтиноглу звучит немного странно, ритмически и динамически ровно и незатейливо. Странно гладкая, наивный фразировкой и темпе, в основном поспешными и квадратные, а иногда резко тормозят, как на скользкой дорожке.
Но даже так, уже не показывающая волшебный рассказ, а развивается в героиню истории, ведя за собой все это пересозданное трагические фантазии, она горит незапыленной экспрессивностью. У Чернякова вообще имеет особый талант: он пишет, сценический текст, сохранить становящуюся со временем, как будто скрытые красота музыки — в этом смысле по-настоящему музыкальный режиссер, каких мало.
См. также:Второй концерт проекта «Debut to Master» посвятят опере
Шекспировские мотивы напомнить случай, по крайней мере, близкое сходство изображения Мари и очертания сюжета с катастрофизмом прокофьевских «Ромео и Джульетты» в театре очень четко, хотя эти ассоциации приходят нелегального маршрута.
Но если там старая трагедия разговаривала с современностью голосом новой музыки, то здесь старый балет-это едко, льстиво, а иногда и на повышенных тонах говорит с современностью языком современной хореографии, иногда действительно радикальной (как в сцене ночного кошмара, ссоры в доме Мари после детского дня рождения, поставленной Локком, по крайней мере, ее радикальность, конечно, в отношениях с музыкой), и языком всего нового текста сценического.
На сцене в течение четырех часов — цельный, строгий, яркий, фантастически ловкий, сильный спектакль о крушении взросления, о безысходности любви, в полном одиночестве. В нем невероятно много женского, женщина, здесь становится психическое, метафорическим, эмоциональным, физическим текстом, материалом высказывания, она — фигура-гипербола, не вмещающийся в жестокую реальность, известные больше оперы, чем балета.
При этом вся первая женская история в искусстве, вся «Иоланта», выполненная по уникальным накале сарказма. В других черняковских спектаклях он был спрятан здесь, как открыто торжествует. Персонажи нарисованы, заламывают руки, налить чай в фарфоровые чашки из фарфора чайничка, бесконечно двигать мебель, живописно лезть в окно, преют в шаляпинских шубах, слепая девушка театрально подчеркнутые спотыкается о стул, и все плачут, что ирония и ложь, и дело идет настоящим проникновенностью, и наоборот.
Душное, тесное, гипертрофированно уютные, горячие места «Иоланты» (чтобы себя отвлечь, надо что-то передвинуть, классический черняковский стол или стул), как будто насквозь проникают проектов. Тут открывается окно, и, кажется, что ледяной ветер ходит по комнате, как будто предполагает существование вокруг «Иоланты» какого-то другого значимого места, почти физически дает понять это общество.
Потом пространство откроют почти до космических масштабов, раздвинется перед зрителем, подчеркивая хрупкость и глубину одиночества, единственная, в самом деле, героини спектакля.
См. также:»Новогодний королевский турнир» — на сцене Большого зала консерватории
Партию Мари танцует и играет не только с удивительной драматической органичностью и подвижностью, но и с пластичностью, которая сочетает в себе огромное мягкость и убедительную жесткость, миниатюрная Марион Барбо. Скорее, это не дебют балерины в спектакле Чернякова выглядит открытием звезды.
«Иоланты» тоже замечательный каст. Соня Йончева внешне трогательная, а ее вокал, тембр, фразировка дают образ главной героини не сентиментальный, чувствительный объем; красивый Арнольд Рутковский в партии Водемона, Король Рене (Александр Цымбалюк) — роскошный и свободный вокальный король всей команды, в котором Елена Заремба (Марта), Геннадий Беззубенков (Бертран), Андрей Жилиховский (Роберт), Роман Шулаков (Альмерик) игриво и умело распределяют между собой роли и места в тесном, игрушки пространстве.
При этом все ядовитые тонкая ирония, которая пропитана парижская драматургия любимой Чайковским «Иоланты», направлена не на музыку, а на ее судьбу, традиции восприятия, конечно. На способность общества и самого театра защитить себя от слез, в то время как автор имел надежду: «О, я напишу такую оперу, что все будут плакать».
И Чернякова на сцене плачут все. Аудитория получает возможность на более поздний срок. Когда наступает время балет, становится очевидным, что opera, рассказанная грубым языком домашнего кинотеатра в главной зрительницы, день рождения Мари,— о том же, о чем большой кошмар героини «щелкунчика»
Об этом и соблазняющая хореография Шеркауи, и геометрически, точеные, нервные рисунки локка, и дурашливость Питы. О беспомощности, о возможности и невозможности истинных чувств, о взрослении, разрушающем, взрывающем детство, о времени и обжигающем смысле оперного театра Света и балетного Конфетенбурга, настолько ужасной, что я просто хочу закрыть глаза. Но от спектакля, его меняющихся визуальных сред, драматургических деталей и пластических деталей, к сожалению, не оторваться.
Режиссер-автор строит коллажную драматизм, смешанный прямолинейность, чувственность и холод, меняет хореографические манеры, переходит от видеопроекций, где на сцене течет вода и ходят лесные бегемоты, в экспозиции гигантских советских неваляшек и космонавтов — но в этой простоте навигации и раскрепощенности игры неумолимо надвигается главная тема: катастрофа личной трансформации, выраженность глубоких чувств, не оставляющих от сказки камня на камне. Конец света для каждого из нас в свое время, но для кого-то, кто решит на глубину чувств и будет в ней упорствовать, особенно.
См. также:Смыть с себя прошлое. «Князь Игорь» Чернякова в Метрополитен-опера
Первое Превращение — номера Иоланты в сторону сцены в комнате Мари — режиссерский трюк из тех, которые делают спектакли Чернякова детективов, их плохо заранее предполагать. Но здесь отправная точка. Другое дело, что, как ни парадоксально, очередь в этом спектакле не имеет конца, и развязка будет ужасной.
Как это рухнет мир подростка Мари, чем в случае, если закончится свет прозревшей Иоланты, какие сны (сны ли) увидит героиня Гофмана — Чайковского, лучше самому посмотреть — выжили вместе с ней и потерю мира детства, иллюзий и, как будто получив Мари, одним махом с героиней, смертельную рану.
Юлия Бедерова, «Коммерсантъ»
Об авторе