Сергей Невский. Фото Олег Ницко
Во время встречи с композитором Сергеем Невским в Киеве говорили о том, как развивается музыкальный авангард в Украине, России и в Германии; узнали, от какой темы в творчестве Сергей хотел бы уйти, но пока не работает; и, как география влияет на процесс написания музыки.
Сергей Невский – один из самых известных российских композиторов. Живет в Берлине и в Москве. Автор музыки к спектаклям драматических и кино Кирилла Серебренникова, автор оперы «Франциск» (исполнялась в Большом Театре), автор камерной музыки, оркестровой и вокальной музыки. Лауреат многих наград, в том числе: «Золотая маска» (2014), Kunstpreis Berlin (2014).
В декабре 2015 года Сергей Невский принял участие в фестивале «Kyiv contemporary music days» .
— В 2012 году работали с украинских композиторов в рамках семинара новой музыки COURSE, организованных Гете-Институт в Киеве. Какие у Вас впечатления от этого опыта, от музыки современных украинских авторов?
— Три года прошло — они выросли. В 2012 году Алиса Кобзарь, которая занималась на этих курсах, была еще девушка, Адриана Мокану вообще не было среди участников Тогда самым маститым участником была Аня Аркушина, которая уже заметно, сложившийся автор.
Если речь идет об эстетике — меня поразили две крайности. С одной стороны – люди с академической закваской, с другой – те, кто хотят абсолютной свободы, но свободы не неартикулированной, было очень много писем в свободной нотации, в каждой партитуры, безусловно, присутствовал шум клапанов у духовых… Словом, две крайности – или абсолютная воздушность и рыхлость формы, или очень трудно академичность.
До того, как приехать на КУРС, я работал и тесно общался с молодым, но тогда уже зрелым поколение украинских композиторов — Максим Коломиец, Алексей Шмурак, Алмаши, Богдан Сегин. Сегодня многие из этого поколения — Анна Корсун, Максим Коломиец, Анна Аркушина, и некоторые другие, сейчас уже работают за пределами Украины, то мне кажется довольно тревожным знаком.
В России что-то подобное тоже происходит, много прекрасных выпускники консерваторий уехали в течение последних двух лет. Но эта волна миграции в России, скорее, это связано с неблагоприятной культурной, политической и экономической ситуации в стране. Что касается Украины, то здесь, как мне кажется, имеет будущее, хотя бы потому, что появляется много новых, независимых музыкальных проектов.
— Кстати, о проектах. Как Вы оцениваете попытки изменения фестивалей формата новой музыки в Украине? Скажем, киевское агентство «Ухо» активно использует нестандартные площадка для концертов авангарда: бассейн, ботанический сад…
— Я как раз был на концерте в церкви св. кирилла, когда флорентийский синдром («L’homme Arme») пели Дюфаи и Лэнга. Такой проект, как «Ухо» – это прорыв.
Происходящие в настоящее время процессы в целом очень похожи на то, что было в России несколько лет назад. Тогда возникали совершенно независимые продюсерские группы, которые не связаны со старыми государственными структурами , люди сами находили деньги, и они сформировали свою аудиторию. Появление новых учреждений, новых фестивалей – это позитивные изменения, которые имеют большой шанс на развитие.
В этом году фестиваль (Kyiv Contemporary Music Days – прим. ред.) был организован по инициативе волонтеров, в очень короткое время, а это значит, что интерес и потребность в новой музыке. Мне кажется, что это все будет развиваться.
— Вы упомянули фестиваль Kyiv Contemporary Music Days, на котором прочитал лекцию о том, как на композитора влияет на весь существующий исторический опыт музыкального искусства. А как это работает в Вашем случае, когда сочиняете музыку?
— Обычно я не цитирую, т. е. я не использую в полном объеме материал других авторов. Теперь композиторская рефлексия улучшена, в том числе в связи с всеобщей доступностью музыки в цифровом архиве. Хотя, с другой стороны, эта доступность, разрушение старых иерархий между музыкой, которая звучит сейчас и лежа в архив, снижает нашу чувствительность и способность к рефлексии.
Сегодня каждый, без специального образования, может создать музыкальный коллаж, просто скомпилировав образца. После того, что образовательный относительно в создании музыки всегда был очень важен, как и профессионализм, доступность музыки в цифровой архив существенно изменилась композиторский подход к процессу ее создания.
Я работаю более традиционно: я пишу ноты, как писал много лет до меня, сидя за столом. Конечно, что моя музыка, как и любая другая, автореферентна; плюс, как это сочетается с тем, что ее окружает c музыкальным и внемузыкальным контекстом. Но в композиторском формировании для меня всегда были важны не отцовские формы, а в том же веке, композиторы, живущие сейчас и молодые коллеги.
— То есть вы предпочитаете работать с современной идиоматикой? Например, в Своих произведениях, написанных на тексты советских школьниц 80-х, можно услышать много слоев: от «Битлз» до кабаре и более серьезные лексики. Вы ожидаете, или вообще на то, что эти месторождения, некоторые умалчиваемые формы, они «снимаются» слушателем?
— Момент кабаре в этой композиции – абсолютное исключение в моей работе. Что касается «фигур умолчания» в моей лекции, я говорил, скорее, о психологии творчества.
Для композитора, который стремится к индивидуальности речи, весь этот груз архива памяти о уже существующей музыки, очень ощутимый. Не обязательно при этом композитор берет какую-то общеизвестную музыку и деформирует ее так, чтобы слушатель это я заметил (как это делает Bernhard Lang). Это часто приводит к сокращению (смещение, истирание) материала, что способствует более острому музыкального открытия.
Я стараюсь избегать в музыке фигуративности. Хотя Булез и говорит, что фигура, жест – это именно то, из чего все возникает. У меня тоже есть жест, но это, скорее, жест некоторой отстраненности, дистанции. Жест отрицания, жест.
Конечно, я стараюсь, чтобы эмоции, но помещаю ее в отстраняющий контекст, выводит слушателя на уровень контроля над собственным опытом. В этом смысле все вещи, которые я пишу, амбивалентны, и ссылаются сразу на несколько источников, или допускает несколько вариантов прочтения.
— У каждого художника есть уникальная тема, особая проблематика. Судя по Твоим операм «Аутланд» и «Франциск», это такая тема в Вашем творчестве-это непохожесть. Как эта проблематика близка?
— Это очень близко, потому что я все время чувствую себя в меньшей или большей степени аутсайдером. В Германии, в общем-то, чужой, хотя я живу там уже 20 лет и мне там комфортно. В России тоже отличается от локального контекста.
Тема странного человека, тема Другого, в общем, для меня определяющих, хотя я стараюсь, чтобы это не стало брендом. Очень хочу написать оперу, где этой темы не будет.
— А почему он хочет уйти от этой темы?
— Я не знаю. Хочет уйти, но все равно чувствую, что что-то в ней значительную привлекательность. Мы теперь в Москве будем делать проект от режиссеров «Лаборатории», в Центре им. Всеволода Мейерхольда. Там у нас первая тема была в 90-х как культурный феномен, потом рассказ Акутагава Рюноске «в чаще», которые являются основой фильма Куросавы «Расемон», следующая тема будет русский космизм, русская утопия, и, быть может, фигура к. э. Циолковского, который тоже был человеком странным. Как персонаж оперы к. э. Циолковского в целом очень интересный.
— Несколько лет назад в интервью с пианистом Михаилом Мордвиновым можно отметить положительную тенденцию, что авангард в России активно прорывается к неподготовленному слушателю.
— Тогда, в 2011 году был пик интереса к новой музыке в России. Мы начали проект «Платформа», тогда же была создана «Лаборатория современной оперы», начали стремительно развиваться импровизационная сцена в Москве и в санкт-Петербурге, нижнем Новгороде и его «Арсенал» стали новой достопримечательностью. Это был настоящий рост инициатив. Сейчас этого меньше, конечно.
— Что изменилось за эти несколько лет? Стал ли авангард ближе к слушателю?
— С одной стороны, появилось много новых команд, площадок для контакта слушателя с новой музыкой. С другой стороны, пришел Специалист со своей культурной политики, ориентированной на традиционализм. Один из основных культурных фестивалей «Территория», в котором объединены проекты современного театра и современной музыки, в последние годы не было из-за огромного количества спонсоров. И моя опера «Франциск» в Большом театре, а также была бы невозможна без спонсорской поддержки.
Был большой энтузиазм в использовании нового, который держит в некоторых местах и по сей день, например, в Электротеатре. Но сегодня людям, ориентированные на будущее, ориентирован на новое, сложнее работать, потому что весь вектор развития страны направлен в прошлое, и довольно фантазийное. Все это соответствующим образом окрашивает ситуацию.
— Поделились своими наблюдениями о ситуации в России. А благодаря чему существует новая музыка в Германии?
— В Германии работает большая сеть учреждений. Недавно сидел в жюри Инициативы в поддержку современной музыки в Берлине, который ежегодно тратит около 300 000 Евро на независимые внеинституциональные проекты, связанные с современной музыкой.
— Это частные инвестиции?
— Это государственные инвестиции. Кроме того, в Берлине есть фонд Сената, который выделяет композиторов от 10 до 18 тысяч евро за каждый заказ (эти деньги включают в себя заказ, композитора и зарплата исполнителей).
Это столичный культурный фонд для крупных проектов, федерального фонда культуры, плюс к этому они субсидируется государством оперы, которые имеют программы современной музыки.
В Staatsoper большая программа, ежегодный фестиваль Infection, где играют Шаррино Эринга и Кейджа, в Deutsche Oper на Малой сцене, в Tischlerei идет программа современной камерной оперы. Очень изменилась в новом интенданте Барри Коски Комише Опер в Берлине, в репертуаре которой появились «Солдаты» Циммермана, «American Lulu» Ольги Нойвирт и «Le Grand Macabre» Лигети.
Хотя они находятся в Германии и такие люди, которые говорят, говорят, что у нас застой, на самом деле, Берлин сейчас можно назвать столицей новой музыки не только в Европе, но и в мире.
— Кто решает, какие проекты поддерживать?
— Эксперты, и они постоянно меняются.
— Возможна ли для современных композиторов приверженность национальным традициям? Для Стравинского после отъезда из России национальная тематика была очень важна…
— Эта тема очень любил Дягилев. У Прокофьева в Мемуарах есть эпизод, как Дягилев ему говорит, мол, ваша музыка не просто национальна. Прокофьев тогда написал «Скифскую сюиту».
Стравинский после эмиграции тоже, в некотором роде, отрефлексировал свой опыт, запечатлев уходящий фольклор в «Лизе», «Весна», «свадебке» и других писаний. Но я думаю, что «национальные традиции» в музыке — это часть идеи национального государства, которая восходит к xix века. Безусловно, вы можете типографией некоторые национальные черты в современной музыке различных культур.
В свое время российские критики писали, что я создал немецкую музыку, мотивируя это аккуратный взаимодействия всех ее элементов. Я очень переживал, пока не выяснилось, что эти же претензии и направили к музыке Чайковского (жалуется на это в своих критических статьях).
Год назад по просьбе киевского критика Любви Морозовой охарактеризовать украинскую музыку, я ответил, что это, прежде всего, поэтический язык, но это, знаете, слишком общие слова.
В общем, я бы не взял на себя смелость утверждать, что есть какие-то особенности, характерные для русской или украинской музыки. Недавно меня спросили для одного берлинского журнала, почему раньше в России писали громко, быстро и с активным использованием шума, а теперь они говорят тихо и печально два часа звуковысотные искусства.
Во-первых, — говорю, — общая ситуация мрачноватая – во что играть?
А во-вторых, в России новая музыка чаще за пределами капиталистических отношений, используют ее часто импровизационные ансамбли, своего рода союзы единомышленников, которым никто не платит. Кроме того, нередко композиторы сами играют свою музыку, а потому что композиторы редко виртуозы, это отражается и на словаре. Если вы не в ситуации острой конкуренции, а, скорее, вы в каком-то совместном поиске трансцендентности, можно и помедитировать.
Кстати, вчера на лекции, когда я показывал одно из его произведений, я заметил, что украинские слушатели по-разному реагируют, чем в России. Произведение это довольно медитативное, в котором почти ничего не меняется. Написано в России, контекст, видимо, дал о себе знать. Так вот в России слушатели сразу начинают вникать в такие вот медитации материал и даже возмущаются, что так мало длится вещь – 20 минут.
А на Украине восприятие, скорее, как в Центральной Европе, – все ждут, когда уже начнется какое-то движение, развитие. Но, может быть, и то, что на Украине слушатель просто более нетерпеливый, а в России любовь к медитации — это своего рода дань духу времени.
— А какие формы, по вашим наблюдениям, предпочитают украинские композиторы?
— Мне трудно комментировать, потому что не знаю никого из нынешнего поколения молодых украинцев. Но мне определенно нравится то, что делает Анна Корсун, например. Поэтическое высказывание, поэзия, которая возникает между звуками — эти символы, которые применяются для моей музыки, я могу в свою очередь сказать о ее работе.
Мне очень интересные вещи, которые делает Алеша Шмурак. У него, кстати, очень оригинальная работа из архива. К услугам гостей необычным деконструкцию в общем, это легко узнаваемых топосов: очень тонко к ним относится, но потом переходит на другие. На этом балансировании между много ссылок на много разных текстов построен его «Земляничная соната».
Возможно, Шмурак меня убьет за эту идею, но это иногда похоже на то, как работает в канун нового года. У позднего Сильвестрова, например, в «Багателях», то же самое перекрещивание многих ссылок, эта музыка, как и многие из уже существующего, но при этом абсолютно не стилизация.
— Можно ли рассчитывать, что тенденция к усложнению языка, которая отличает новую музыку, увеличивает дистанцию между слушателем и композитором?
— Вся история музыки развивалась такими волнами, переходя к постепенному усложнению, после которого снова приходилось упрощение материала. Скажем, полифоническая музыка конца XIV века, безумно сложный. Но бывает Тридентский собор, где композиторов рекомендуется писать разборчиво и понятно, после чего наблюдаем некое упрощение. Точнее, собор быстро отреагировал на изменение музыкального языка, заверил его.
Затем барокко, клавирная музыка Карла Филиппа Эммануила Баха — она гармонично и структурно намного сложнее, чем Гайдн и Моцарт, которые из нее вышли. Потом поздний Моцарт и поздний Бетховен, опять сложные, а затем идет Шуберт, который якобы простой (такая простота, которую невозможно сымитировать), и так далее.
Мне кажется, что музыка, которую сейчас пишут в России Александр Широков или кто пишет здесь Алексей Шмурак, довольно легко понять. Она очень сложная по структуре, сложенной с логикой, но я думаю, что каждый слушатель может ее принять.
Кстати, я заметил, что музыка, которую я пишу, оказывается, совершенно разные, в зависимости от места, в котором она возникает.
В Берлине, например, более экстравертная и ориентирован на изменения, в Москве, напротив, статические и расширенный. В этом смысле интересно, что происходит в Киеве. Здесь специально для работы я снял себе квартиру в Харькове, такой, знаете, пестрый мир городских окраин. Из мебели там только стол и больше ничего. И фестиваль, и он ударил меня на Майдане, каждый день ты ходишь по истории, и не только через историю, а через это очень живой и привлекательной настоящее.
Здешний пейзаж очень хороший; из городов где я жил, Киев напоминает Рим и Лос-Анджелес: огромные холмы, места и дороги между ними — все это способствует особому чувствованию красоты. Киев сейчас, перед праздниками, очень яркий и праздничный, несмотря на все экономические и военные невзгоды судьбы, за которые, к сожалению, и моя страна несет большую ответственность.
Я должен сказать, что в первый раз я чувствую себя действительно хорошо, и я хотел бы вернуться сюда снова и снова. Еще я заметил, что сейчас город является более спокойной, чем год назад, оптимизма и здесь появилось больше.
— Главное, что оптимизм не угас, чтобы это не стало периодом наивного, детского энтузиазма.
— Ну и пусть будет энтузиазм. Почему дети должны сразу думать, что все в мире это невозможно?
Когда в Москве начали пропагандировать современную музыку, над нами тоже смеялись и говорили: «кому это нужно» или «зачем продвигать сложные грузовой автомобиль на фоне этого политического контекста?» Я, кстати, даже в отношении России, а точнее российской новой музыки настроен, скорее, оптимистически, что, однако, в течение последних 10 лет удалось выступить ему направления нового в культуре, в театре, в музыке, который успел немного изменить общество, несмотря на давление сверху. Этот новый в обществе появились силы, поддержки и общества, как композитор, я очень это чувствую.
Что касается политики — я не думаю, что нынешняя ситуация будет длиться до бесконечности, для этого просто нет экономических предпосылок. Более точные комментарии, я боюсь, потому что нужно быть достаточно компетентным в ситуации, а кто сейчас может быть до конца в курсе того, что происходит?
— Предлагаю завершить разговор на оптимистичной ноте. Пусть лучше надеяться, что ты прав в прогнозах. А мы, со своей стороны, очень жду руси музыки. Интересно, какая она будет.
— Мне тоже это интересно. Мы с нетерпением ждем.
Ирина Ягодзинская, Екатерина Чудненко, «ArtMisto»
Об авторе