«Золушка» в Перми. Фото – Антон Завьялов
В Перми поставили балет «Золушка» с новым сюжетом.
Отметить год Прокофьева населенных Пунктов, театр оперы и балета решил «Золушка». Выбор хороший – и биографическое отношение к уральскому городу: в Перми, в эвакуации, композитор работал над музыкой балета.
Но традиционная «Золушка» – из тыквы, каретой, хрустальными туфельками и торжеств триумф в пермском театре, не вызвала интереса.
По мнению Теодора Курентзиса, который дирижировал премьерой, Прокофьев написал, во-первых, современный, во-вторых, грустную музыку. Так что никаких сказок и хэппи-эндов, — сказал Курентзис.
И предложил хореографу Алексею Мирошниченко стержень новой истории – «Большой театр ставит балет «Золушка». Было договориться с наследниками бывшего либреттиста Волкова и как-то соответствовать, возникающие «театр в театре» в 50-ти номеров партитуры. Мирошниченко написал новое либретто, на основе которого действие происходит в отношениях с 1957 года.
Во время московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов (тема, никогда в действии не участвует, то только с пометкой) Большой ставит «Золушка». По этому случаю в Перми сделали «золотой» сценический занавес с серпами и молотами, а-ля «ГАБТ ссср» (художник-постановщик Альона Пикалова из ГАБТа).
Из Парижа на партию Принца пригласили тамошний премьер-министр Франсуа Ренар. Персонал хореографом театра что-то ставит, но это Ренару не нравится.
Шанс сделать балет получает молодой рационализатор Юрий Звездочкин. Приглашает на главную женскую партию не вздорную приму Свистокрылову и многообещающую балерину Веру Надеждину (известно, кому досталась музыка Мачехи, а кому – Золушка).
Миссию феи выполняет Яков Аронович Фейман, старый мастер в производстве пуантов. Создан балет – помпезное зрелище «под рококо» с мушками, фижмами, мелкой бытовой техники, самый старый танец паспье и площади с «древности» акробатическим дуэтом героев. Премьера репетируется (здесь нужна музыка времен года), а потом, с милостивого благословения властей, играется.
Хорошо отработанные pointe Феймана верят в успех. Но возникший роман иностранца и Надеждиной на корню гасит вездесущие «товарищами из органов», которые круглосуточно дежурят в театре (и вне его).
Во время любовного дуэта из углов выходят лица. Неблагонадежную девушку не принимают в зарубежные турне, но верный Юра привозит ей письмо из Парижа. Говоря о трассе. Здесь, конечно, музыка, приключения Принца, так что советские художники попадают в Испании (при Франко -?), танец а-ля «Дон Кихот» и «Лауренсия», в баню с полуголыми количество банщиками.
Мужчины в темных костюмах письмо отлавливают. В Кремле идет на банкет по случаю успешных выступлений, с кинохроникой (мигает Уланова в «Ромео»), а на краю сцены, происходит ужас: часы бьют конец хороший, и француза отправляется из страны, а Веру отправляют в оперный театр города Молотова (ныне Пермь).
Обласканный власть Юра на пике карьеры бросает все и с чемоданом едет к ней. Виден фасад пермского театра, перед которым гуляют местные жители в сапогах.
Финал: постаревшие супруги Звездочкины вспоминают молодость и в прогулке вглядываются в вечность (свеча в руках «бессмертного» Феймана). А автор этих строк и волосатые в театральном кресле в недоумении: как можно было оставить финал втулкой пустые, ничего не поставить на эту космическую музыку, за исключением пешеходов в движении?
И как, если спасение героев было в творчестве, о чем говорится в либретто, можно было пермское творчество никоим образом не показать, даже не заглянуть за кулисы местного театра?
Некоторые фантазии либреттиста основаны на реальных фактах. Ведь и балерину в Пермь ссылали (Екатерина Гейденрейх, правда, по другой причине), и Звездочкин (это как молодой Григорович) примерно в то же время иметь возможность выдвинуться.
Да и гебисты, не уклоняться от работы, бесцеремонно влезая в личную жизнь – просто прочитайте мемуары Плисецкой. Но этот класс «Золушка» – больше, «экранизация» по мотивам советской истории, чем сама история.
Такие столкновения чреваты колоритом театрального закулисья и советского прошлого. Балерина в махровых халатах и гетры. Закусоны на газетках в балетном классе после премьеры. Смешные многослойные женские «пачки», которые называли «капустой».
Врачи, разминающие апноэ икры солистов за кулисами между сортами. Скандалы стервозных ок, толпа возле доски объявлений складов у театра балета канцелярии, и мнимые травмы, на которые так удобно ссылаться, если танцевать не хочет, и которые сразу же проходят, когда исполнитель, необходимо.
Мирошниченко, который пошел по пути традиционного большого балета с пантомимой», разгулялся от души, но еще больше – когда он показал повседневную трагикомедию «совок». Чего только нет!
Пресловутые «комиссии на выезд за границу», с проверкой морали строителя коммунизма. Трое из органов, мельтешащая и самодовольная, лезущая во все дыры, в своем танце – страшно и смешно одновременно.
Министр культуры (дама с «казенным» лицо, взимается с Фурцевой), до самого конца уверена в своем права запрещать или разрешать. Странный счетчик свита подхалимов. Как венец творения – лысый кургузый генеральный директор, в отчете после выхода стучащий своим башмаком в соборе (угадайте, кто прототип).
В общем, сатира и юмор. Даже комикс. И сразу скажем, что труп выполнены премьеру отлично. Что Инна Билаш (Вера), с ее яркими пуантами и нежной ранимостью, что Никита Четвериков (Франсуа), хороший партнер, блестяще справившийся и с труднейшей поддержкой на одной руке, что умышленное Денис Толмазов (Звездочкин, предпочитают хореограф, изображение, невнятный в пластиковом рисунке).
И сгорбленный благородный старик Фейман (Александр Таранов)! А Министр культуры (Дарья Зобнина), с успехом поставлять монологом: корпулентная женщина на каблуках производит жалкое-глупо жаловаться на музыку, течении времени. И corps de ballet, мгновенно преображающийся из сложных персонажей «Золушки» Звездочкина в бойких мальчиков и девочек, таскающих сумки с покупками за рубежом.
Но чем так плох старый хореограф, которого заменил Звездочкин? Не ясно, потому что в балете дана только краткая попытка в классе, где дамы богато размахивает руками. И если новатор Звездочкин сам не ставит витиеватый балет на основе рококо?
И если Юрий в постановке не использует многие приемы старого советского балета 30х-50-х годах, в том числе сложные поддержки, типа «свечи» или «рыбки»? Или это специальный анахронизм?
Но в чем балетная суть предполагаемого конфликта между старым и новым? Ведь Мирошниченко бывает микст цитат из различных источников, начиная от настоящей «Золушки» Большого театра в постановке Захарова.
Напоминания о спектаклях Григоровича. Перефразированные фразы из «Корсара», «Баядерки». Советы – в балете Звездочкина – советский концертный номер – «Вальс» Мошковского, сделанный до Григоровича.
И интересные состава части, сочиненные Мирошниченко «от автора», в двух лирических дуэтах – Веры с Франсуа и Веры с Юрой. Но спутано и смешано так, что черт ногу сломит. Что нового, что старого? Звездочкин, оказывается, не новатор? Или новатор? Или псевдо-новатор?
…Курентзис в речи после спектакля назвал постановку «сентиментальных». Нет сомнений, что в хорошем смысле. Но гораздо больше это слово подходит к его интерпретации музыки Прокофьева.
Дирижер прочитал результат, как рассказ о мимолетности счастья. Но эта мимолетность – метафизический, а не социального, как Мирошниченко, свойства. Глядя на трагизм музыки, Курентзис серьезно умерил вулканический темперамент, и я думаю, что не только для ног, танцующих, но для идентификации музыкальной концепции.
Прокофьев местами звучал почти камерно, почти нежно, с точки зрения тарифов, в том числе, и редкие взрывы, например, вальс-апофеоз на балу или бой часов в полночь, тем сильнее подчеркивали прозрачную хрупкость.
Финал, Amoroso, с четко щемящей, вопрошающей интонации, оркестра наполнена загадочной, небольшая надежда, когда с трудом потрясения радость вы не можете в это поверить, но если уже веришь, то, конечно, – в универсальной шкале.
Как эта интерпретация в сочетании с предлагающим, очень конкретном этапе рассказом, из балета пластичность? Здесь мы выходим на минное поле. Координация между звучанием оркестра и эффект по-прежнему была формальной. Хореограф, кажется, более заботился не музыка, а не интерпретация музыки, а собственного либретто.
Утонул в мелочах повседневной жизни и эпохи, он следовал за сюжетом, а не метафизики. Много возможных, даже необходимые обобщения не были реализованы, ни в танце, ни в сценографии, почему не возникло связки «частные как проявление общего».
Впрочем, буквальность, вполне в духе советского «драмбалета», который так активно поминается в спектакле. И результат Прокофьева исторически повторяет судьбу партитуры «щелкунчика»: еще ни один хореограф не смог в полной мере развить их космический трагизм. Ждем.
Майя Крылова, teatral-online.ru
Об авторе