«Катерина Измайлова» в Большом театре. Фото – Дамир Юсупов
В Большом театре поставили «Екатерина Измайлову» Д. Шостаковича, которая значится в списке его произведений, как вторая версия оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
Редко, идущая в мире, по сравнению с первой версией, то именно она стала сознательным и бесповоротным выбором театра. Большой успех постановки группы и музыкантов доказывает силу, мощь, размах и трагедийность уникального плана гения, заставляя для рассмотрения оперных приоритеты и привычки.
Вторая опера Шостаковича, которая появилась после «Носа», получила в истории музыки много немузыкальных эпитеты — «оболганная», «запрещено», «списана», «символ противостояния художника и власти», «хождение по мукам», хотя, как ни странно, была создана до официозной даты — 15-летия Октября, а вместе с ней и Комсомола и Красной Армии.
Политический скандал, связанный с оперой, на долгие годы, вплоть до сегодняшнего дня закрыл серьезные размышления о языке музыки и открытиях композитора, что отразилось и на восприятие первого Большого спектакля.
Три раза opera
Борьба за достижения нового советского искусства в 1930 году. вызвало огромный интерес к новой большой опере «Леди Макбет Мценского уезда» молодого, еще не достигшего 30-летия Д. Шостаковича. После прочтения лесковский сюжет в контексте раннесоветской культуры с ее поиском феминизма и гендерными экспериментами, социальная критика царизма и строительством «нового человека», композитор написал новый опус в поисках экспрессионистского мирового театра.
Поставил сразу в трех главных театрах страны (Малом оперном в Ленинграде, в театре им. Немировича-данченко в Москве в 1934 г., в Большом театре в 1935 — «Леди» приобрела феерический успех, как у широкой публики, так и интеллектуалов.
А с 1935 последовали триумфальные постановки за рубежом — в Америке и Европе, где в горниле различных национальных и культурных языков шедевр Шостаковича получил интерпретацию текущей, современной оперной драмы, к которой так тяготело западное общество середины 1930-х годов.
Но это именно «Леди Макбет» стала поводом для проведения разгромной компании по «борьбе с формализмом» в искусстве, начало которой положила статья с метафорическим сегодня названием «Сумбур вместо музыки», напечатанная в газете «Правда» в 1936, после посещения спектакля Сталиным.
Конец сценической жизни оперы, как в Стране Советов, так и за рубежом, после публичной травли композитора был оправдан. Но история «Веслава» на этом не прервалась. В течение почти 20 лет композитор возвращается к своей юношеской работе и появляется новое, второе издание, под названием «Катерина Измайлова». Опера была создана уже в полностью заслуженный вами Шостаковичем, который лично пережил и «bat» (еще одна очистка 1948) и «морковь» (многочисленные награды и должности) советской идеологической машины.
Пройдя через еще один круг запретов, вторая редакция нашла атаки сцене жизни, как и в первый раз — в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-данченко в 1963. С этого момента начинается второй старт оперы — мировой триумф, появление при активном участии композитора кинооперы М. Шапиро на студии «Ленфильм» в главной роли с незабвенной Г. Вишневской (1966). Это второе издание было опубликовано издательством «DSCH» в сервисный версии.
На Большой сцене
В главном театре страны, в опере не сложилось устойчивой традиции и сценической жизни после запрета 1936 г., Второе издание в спектакле Б. Покровского и Г. Рождественского (1980) продолжалась 10 заявок. В 2004 году произошло возвращение первого варианта, развертывание режиссером Этой Чхеидзе. Спектакль был в афише 8 лет, но он прошел более чем в 20 раз.
С легкой руки дирижера Этом Сохиева, не впервые обращающегося к этой партитуре, и это именно второе издание, которая в Москве известна только знатокам, введен в 2016 году в Большом театре.
Приглашение режиссера Римаса Туминаса, водить в Театр им. вахтангова и получил все возможные театральные награды, это было скептически в мире музыки, особенно сторонников жесткого разделения оперы и драмы. Многие предыдущие неудачные опыты, драмрежиссеров, как доказывали максим оперной уникальности. Интригу создавало и то, что «Катерина» стала для Р. Туминаса первой оперной работой (за его плечами лишь юношеский опыт в Вильнюсе с «Cosi fan tutte» Моцарта).
Перед премьерными показами, собравшими почти весь московский бомонд, власть, сми человек, в фойе Большого чувствовалась наэлектризованная ситуация, как перед футбольным матчем. Все ждали успех и болели за театр.
Ожидание спектакля был связан не только с первой театрально-тренера работы главного дирижера Большого и интерпретацией известного драматического режиссера, но и с уникальных исторических параллелей «Катерины». Политические разборки вокруг оперы Шостаковича и всей элиты культуры в 1930-е годы читают культурную ситуацию 2016, рифмуются с ней, что увеличивает энергию спектакля.
Совпадение или нет, что в 2016 подчеркивает дата 70-летия со дня опубликования статьи «Сумбур вместо музыки». Прошел год после скандала с вагнеровским «Тангейзером», когда, как и 80 лет назад, сообщество раскололось на атакующих и защищающихся, а культурное сообщество до сих пор испытывает шок от публичных нападок и запретов. Как и в случае с «Леди Макбет», новосибирск «Тангейзер» не видел практически 99,9% «нападавших», выбрав постановку только в качестве мишени для стрел ненависти до сегодняшнего искусства.
Вечная каторга
Свист ветра и метель. Переваливающиеся с ноги на ногу, топчутся, в серых нависающих одежды люди, которые пытаются согреться в затянутом на тряпки, напоминающие смирительные рубашки. Нет конца их пути по безлюдным степям и снегам. Да, без музыкального сопровождения, открывает спектакль сцены-эпиграфом. Так же и заканчивается: чернорабочих, вечные странники, которые ходят без цели, подгоняемые, как они поют, «бессердечными жандармами».
Балки вертикальных и одна косая и горизонтальная перекладина, как полукрест, сокрушая пространство огромной сцены. Это символический образ мира «Катерины», и образ, который становится посланием всего спектакля. Растут во время оперы, и они висят над всеми героями трагифарса в семье купца Измайлова, а потом вдруг падают вниз, как на последнем фото чернорабочих остановится на ночлег. Собирательный образ, они воплощают и места ссылок — постоянное болото, мертвенный лес, и изображение всей страны, холодной, неприкаянной.
И образ такого «черного озера», так же «черного» (поет Екатерина), как «совесть». Покачиваясь, ссыльные засыпают на них, создавая символический образ. Это галеры времени, или векторы истории страны, в ловушке, в единообразном качели маятник с никчемными жизнь людей. И в этом главном визуальном образе спектакль рифмуется с последним «Хованщиной» в МАМТе. Только там корпус поднимается вверх, становясь источником спасительного огня, а здесь бревна опустились на всегда.
Скучная «свобода»
«Весь мир-это как каторга» — о том говорит Екатерина уже в первой, мирной картинке. Она страдает от экзистенциальной тоски в мире, не зная ни радости, ни любви, ни просто человеческого уважения отношения. Сценография, выполненная как метафора жизни, минималистичный, и, следовательно, чрезвычайно емкая по смыслу. Она представляет собой две огромные накренившиеся серые стены с бойницами вместо окон, высокими узкими тюремными отверстиями, представляя «кирпичом» камень жизни. Все, как поет Екатерина о своем мире, — «стены, двери и замки в дверях». Слева крепость — это мир Екатерины, вторая — Бориса Тимофеевича, господина своего уездного двора.
В этом искривленном «зазеркалье» даже стены не могут стоять прямо. Стены «живут» своей жизнью, как будто впитывают и накапливают внутренние эмоциональные течения, мысли, желания, которые возникают между героями. Меняют наклон и положение относительно друг друга: одна движется вперед, закрыв все пространство, это другое, так, что не хватает воздуха, ни героям, пытающимся пробиться через камень, ни зрителей в зале.
См. также:Большой театр, возвращение льготы для многодетных семей
А по краям, в оставшемся узком отверстии темноте клубится туман, черный мир теней, связанные с абсолютным злом. Вдруг обе декорации открываются, и зритель оказывается ошарашен невероятной глубиной Исторической сцены, гулкой пустоте открытого пространства. И в этой пустоте особое влияние имеет пятно света, вытекающие из серости жизни.
Внутри высоченных стен «двигаются» двери, закрывающие амбар с скрытой трупом мужа Екатерины. Дверь, вопреки законам физики, буквально «лезут» без видимой причины на героев и с магической силой захлопываются, раскрывая все тайны героев, и эмоциональную интенсивность в атмосфере всеобщего зла.
Вертикальные декорации все время находятся в движении, предлагая различные конфигурации пространства и работает на цели конкретной ситуации и всего спектакля. Неподвластная человеку мистика стен создает второе, третье смысловое дно, которое можно еще долго расшифровывать.
В орбите театра
Театральный мир Р. Туминаса богат поэтическими метафорами и философскими обобщениями, в которых музыкальность и авторский текст — в первую очередь. Нет трудности, с длинными монологами героев, звучат на одном дыхании, выдержан психологически оправдано вместительный пластичность, без суетливых движений на сцене.
При всей психологичности Р. Туминас не изображает жизнь, а, наоборот, жизнь вовлекает в пространстве театра. Поэтому синий платок на плечах Екатерины — это не столько часть русского национального костюма, сколько статус купчихи. Режиссер не боится представить длинный монолог Екатерины «Я в окно видела» как выходную арию, в буквальном смысле, подчеркивая тем самым театральность жанра. Екатерина выходит из своей маленькой камере табурет в белой струящейся рубашке, садится на него и исповедается прямо в зале, вскакивая на него в моменты кульминации.
Во время длинных инструментальных интермедий лицедействовали шутовские комедианты. В контексте серии убийств и всеобщей ненависти, они, чтобы подчеркнуть абсурдность и фарс, что происходит. Неожиданно, но эти клоуны, путешествующие из одного спектакля в постановке в другой — своего рода «знаки» его театрального мышления — органично рифмуются с театром Шостаковича, наполненным сарказмом и бесконечными сатирическими галопами.
Поэтому в получившемся спектакле драма главной героини компенсируется заложенной в музыке Шостаковича фантасмагорией. И в такой режиссерской подаче, становится ясно, что «Катерина» наследует особое «комедийность» dramma giocoso моцартовского «Дон Жуан» и универсальный размах «Божественной комедии» Данте.
Рисунок роли
Режиссер находит точное операцию для каждого героя, на самом деле, когда мы визуализируем интонации вокала (напомню, Шостакович поставил перед собой амбициозную цель: через музыкальный язык показать сущность героев). Свободолюбивая Катерина, хотя и затянутая сверху вниз, в плотные, почти что корсетные платья — темно-синий блеск для официальных выходов и ослепительно-белого до любовных сцен — он ведет себя слишком свободно. Прямая спина, размашистая походка, резкий поворот бедер, отдохнувший вид — это собеседники, это в зал.
Символика статуарных движений, с застывшей поднятыми вверх руками сочетается с подвижностью, текучестью, эротичностью, когда через материю, на первом плане появляется телесность. Ее жертвенная любовь к Сергею, пусть уголовного и дикая, одетая в чувственную, прекрасную пластику.
Является одним внешним видом разрушает жесткую командования мир купца Бориса Тимофеевича. Столкновения их характеров ощущаются на энерго-животном уровне.
Владелец неуклюже ходит в сталинской пальто темно-коричневого, болотного цвета и высоких сапогах, которые он тщательно вытирают от «внешней грязи». Символ власти — плетку — использует для запугивания, и в соответствии с назначением. Сам «награждает» его били ублюдков Сергея, распятого между двух веревок. «Выплевывает» на него всю свою ненависть хватит жизни. Ведь Сергей занял его место. Это он ходил под окном Екатерины, вспоминая былую молодость и то, как он прыгнул в постель к чужим женам».
Генералиссимусу, ненавидящему всех вокруг, даже собственного сына за его импотенцию и отсутствие властного характера, остается только завязать плетку узлом в старческом бессилии (один из многих эвфемизмов, спектакля). Но тревожится он напрасно, после смерти отца, Зиновий Иванов становится точной его копией, получить его плетку. Власть в этом доме-государстве всегда тоталитарна.
Сергей, как его назвал д. д. Шостаковича, «отправился галантерейное ничем», становится воплощением тотального зла. Он не обнимает, а дух, не искушает, а нагло «стучит». Заимствованные книжные слова о любви и нежность природы скрыть внутреннюю пустоту и похоть. Благодаря способности мимикрировать, он выживет в любых условиях.
Еще один герой из народа — пьяный Задрипанный мужичок, наследник Гришки Отрепьева, мечтающий о такой же «карьере», что и Сергей, исходя из логики «а что я хуже?». Этот герой имеет Туминаса превращается в образ-символ: странно думать, крепостное сознание, зависть, желание уничтожить и унизить кого-то другого, пусть и мимолетное счастье. Это он «командует парадом», когда полицейские бодрым шагом мы двинулись к дому Измайловых арестовать новобрачных.
Без препятствий
Участие известного драматического режиссера обогащает opera жанр, представляет новую, захватывающую театральную эстетику и неожиданные возможности для решения, казалось бы, не решаемых специфически-оперных задач. Режиссер, который имеет высокие навыки, нашел лаконичный, интересный в своей простоте «движения», так что действие не отпускает зрителя ни на минуту.
При этом на сцене не происходит постоянных изменений оформления и движения героев, не вымученных специальных эффектов. Мог оперу превратить в единой драматическую материю повествования, логично переходящее из картины в картину, в свою очередь, драматургией и логикой повествования. При этом каждая сцена впечатляет найденным для нее театральным решением. Театр становится вся отданная во власть режиссера территория.
Сцена в полицейском участке превращается в саркастический фарс под ветер вальсок. Легко, танец, Чиновник говорит о взятках и так же легко решает судьба Нигилиста, берзиньш, будто распятого в руках полицейских. В ритме танца его подчиненные, задыхаясь от подобострастия и поддергивая плечами (прием из биомеханики Вс. Мейерхольда) мечтают о взятках и галопом, ровными рядами отправляются «на дело».
Издевательства над Аксиньей дворовыми ребятами под руководством Сергея режиссер наполняет психологическим ужасом и для этого не нужно было наготы, натурализма. Лес рук, как будто растаскивающие юбку и девушку на части. Это ее поднимают вверх на самодельных качелях, то бросают вниз. И эта разъяренная масса ребят, как и издевательства девушки-каторжан над Екатериной в 2-м шаге, передает изображение животного стадного психоза.
Стадо отвлечь и все, кто пришли на свадьбу Екатерины и Сергея, которых подначивает на «горько» чувственный поп-музыки. Передняя система хора гостей, поющих в зале, впечатляет найденной намек — как будто они сами пришли в театр.
«Аутсайдеры» и «инсайдеры»
Два состава исполнителей создавали другой рисунок роли. Интрига первого состава исполнителей заключалась в том, что главные роли были отданы иностранцам. Находка режиссера в том, что их «сломанный» русский язык (как хорошо, что не отрабатывали произношение, но акцент все равно чувствуется), какая-то неловкость играли «на руку» фиктивный характерам.
Статная, стройная, гибкая Надя Майкл, привлекающая внимание своей соблазнительной формой, и Джон Дашак, лысый британец, как будто забыл, как говорить, и они живут только эмоциями. Животные инстинкты подавлены в сцене соблазнения Катерины, когда вдоль каменной стены играли «в кошки-мышки». Она явно пыталась закрыть ворота, а Сергей с усилием открыл их.
См. также:Музыкальный фестиваль «четыре времени года» был открыт в Краснодаре
Второй «свой» состав исполнителей работал режиссером-это так же ясно и точно, хотя с точки зрения вокального уступал первому. «Вторая» Екатерина Мария Лобанова — выглядит более уютно, российская принцесса — после внутренней энергии не уступала немецкой вокалистке. Если экспрессия и сила голоса первой согласовывалась с огромным, специально прорисованные красным ртом, второй исполнительнице весь акцент был сделан на глаза. «Мечущая» грозные выстрелы и ненависть так яростно, что в сценах любовных, казалось, менее захватывающие, чем в последнем монологе о вашу черную совесть, после которой зал замер от ужаса.
В исполнении брутального Джона Дашака Сергей с первого выхода на сцену, казалось, настоящий убийца. Хороший Сергей Олега Долгова вызывал отвращение, особенно после лживого выуживания теплых чулок у Екатерины в новой любовницы Сонетки.
Актерский профессионализм можно отметить у участников всех элементов, что заставляет в очередной раз восхищаться работой режиссера. Зная недостатки певцов, он был в состоянии их перевести на плюсы, привнести в роль какую-то изюминку. Да, не слишком темпераментный Борис тимофеевич — Андрей Гонюков — выиграл в путь неповоротливого фантома-видения Екатерины.
Максим Пастер, певший Зиновия Борисовича еще в Этом спектакле Чхеидзе, был неуклюжим увальнем с сладкозвучным голосом. Размазывающая все человеческие чувства пышногрудая Сонетка в исполнении Светланы Шиловой оказалась вульгарному Сергей.
Стройные, мощные хоры — отдельная статья поздравления для театра. Использованные ансамблевые сцены с мимансом, громогласные тутти и саркастическое перебрасывание репликами впечатляли.
Оркестра прорыв
Масштабная оценка, уважение симфонизмом и смысловыми подтекстами, с многочисленными соло духовых и сложной ансамблевой игрой (команды за сценой, хоры, кино параллельные планы), «бросаясь» от сцены к сцене с невероятной скоростью. И дирижера Этом Сохиеву с его командой удалось «заработать»: достижения идеального баланса звука, без обвинений, даже стерильной тембров и стилей включений.
С залихватским фарс прозвучали сатирические галопы, вальсочки и другие виды домашних животных, наделен у Шостаковича символикой вульгарности и хамства. Твердая рука Сохиева прекрасно выстраивала общую драматургию сцен, которые одна за другой, вереницей накатывали на публику, поднимая планку страсти — но не постельного белья, а смысловые.
Самый сильный театральный прием режиссера — вывести на пустую сцену, оркестр медных инструментов в Пассакалии и их единственными героями — прекрасно решены в профессиональной точки зрения. Духовые инструменты, как иерихонские трубы, в сочетании со всем оркестром прорезали пространство огромного зала Большого театра, создавая эффект более интенсивно, чем «dolby surround» в сверхтехничном современного кино.
Можно жаловаться на то, что любовные сцены звучали без ожидаемой взвинченной эмоций, но все силы оркестра были жестко дозировать. Главное — это общая архитектоника с ее глобальной кульминацией в конце оперы. Вместо «короткое дыхание», мышления в одной или двух сцен, дирижер руководил исполнителей и оркестр всю эпопею до конца.
Именно там — эпицентр, момент истины, последний моралите в духе Моцарта, когда каторжники поют «молитву» прямо в зале и вопрошают о смысле человеческой жизни. Это, в конце концов, — апология Екатерины с чрезвычайно пирсинг, малеровски философскими молитвы длиннотами. Ее самопожертвование ради любви, пусть и иллюзорной — это ее прощение и очищение, возникающие в аккордах, как бы взявшихся из sacred хоралов Баха.
И самое главное кульминация — финал мировой аккорд, на который оркестр копил силы всю оперу. Он должен пригвоздить зрителя, как суждение страшные образы Иеронима Босха. Поэтому финал оперы оказывается гораздо более страшные, чем все те, которые прошли через смерть и самоубийство.
О чем опера?
Как показали постановщики, смысл оперы Шостаковича не в домашних кровавой истории и примитивных похотливых страстей. Слишком мелочным выглядела бы тогда план гениального композитора. И если оставаться только на этом уровне, это понятно допроса режиссера Б. Покровского, о том, как гений, мог сделать главным героем убийцу?
Но если помнить о том, что идея Шостаковича была связана с идеей создания своего «Кольца нибелунга», это шкала сверхидеи поднимается до глобальных проблем существования. И именно о них шел разговор в новой постановке.
Что происходит, если общество начинает жить без каких-либо человеческих прав? Даже хуже, чем в волчьей стаи? Когда каждый видит в другом крысы, изменницу, нигилиста, убийцу, алкоголика, преступника, любовницу и страдает от желания? Когда мир делится на тех, кто властвует, и тех, кто унижен, раздавлен? Когда все на уровне инстинктов, помноженных на всеобщую ненависть к себе? Когда ценность каждой человеческой жизни сведена к нулю?
В этом мире «наоборот», в злом «зазеркалье», в мир, в котором нарушены все библейские заповеди, даже любовь и красота, которые не могут спасти в нечеловеческих условиях доу изогнутые черты.
И «русский акцент», социальный подтекст в этой опере, как бы не «отплевывались» от него нынешние рецензенты, не вырезанный из «Катерины». Об этом говорит сама музыка, с многочисленными музыкальными аллюзиями, охватывающими всю русскую историю – от петровских маршей в полицейских сценах, темы судебные приставы Мусоргского на каторге и издевательских плачей «На кого ты нас покидаешь» в момент отъезда молодого хозяина, как в «Борисе Годунове».
Здесь и глинкинские «Глория» на свадьбе, русские протяжные и эпизод из «Князя Игоря» с гонений на дев. Только русские воспоминания у Шостаковича вывернуты наизнанку: то, что прославлялось славянофилами и композиторов-«европейцами» (Чайковским, Рубинштейном), составленный, как трагифарс.
И в этом смысле Шостакович дает картину русского мира, продолжая традиции национальной оперы XIX века. Это не сусально-сказочный идеальный мир, философия «богоносительства» русского народа, а вторая линия – с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Лесковым и Достоевским. Замковой в менталитете людей, цензура и ничем не ограниченная полиция. Бесправный бьет еще более слабого. Единственная «человеческая» музыка звучит у каторжан, потому что основная идея оперы — это призыв к покаянию, с которого начинается возрождение…
«Снова и снова шагать,
Мерно звенеть наручниками.
Тысячи с сожалением считать,
Пыль поднимая ногами.
Ах, почему это жизнь наша такая темная, страшная?
Разве для такой жизни рожден человек?
Эй, ты, обширные степи,
Дни и ночи бесконечные,
Наши думы безотрадные
И жандармы бессердечные.
Aaaaa…»,
— криком каторжан заканчивается опера.
Три часа
Актуальность постановки «Катерины Измайловой» — хотя в ней нет ни одного временного перевода — до сегодняшнего дня аварийный режим. Перейдя от Лескова с его сатирическим фельетоном о повседневной жизни купеческой жизни, через понимание молодого и зрелого Шостаковича, и, придя в начале XXI в. оказывается, что все типажи узнаваемы и считываемы, а тексты свободно экстраполируются на нашу жизнь.
Местные божки, менторы, ягодицы Сергеи, охранники и социализирующиеся попы. Ненависть, бытовые убийства, взятки, злость, доносы, пьянство, прелюбодеяние, бабские и мужицкие драки, унижение слабого, лебезение перед сильным — об этом каждый день вещают сводки новостей. И кажется, что все так же идут каторжники, проклиная черные жандармов, а те в свою очередь ловят нигилистов (оппозиционеров, анархисты и другие), потрошащих лягушки в поисках души.
См. также:Петербургский пианист Мирослав Култышев выступил в Москве
И неудивительно, что опера написана так, как будто критика властный мира прошлого, была запрещена Сталиным. Шостакович описал механизмы красного террора, которые возникли из основ русской жизни с ее невежеством, насилием, цинизмом и беспросветной дремучестью русских типов. Показал антимир прошлом и будущем, который был нормой для советской истории. Никакого света, дьявола «печать» на всем, и «Екатерина» Шостаковича объявляет «Левиафан» А. Звягинцев.
Брошюра, как и оппозиция
Впервые, наверное, со времен постановок Д. Чернякова, спектакль Большого вызвал неоднозначную реакцию у экспертов. Критиковали режиссера, пытались найти исторические ошибки, ошибки, ловить на несуразностях, что выглядит парадоксально. Мастер такого уровня, как Р. Туминас, не может просто так, без смысла бравировать приемчиками. Он находится на том уровне профессиональной зрелости, когда он может свободно размышлять на сцене, вносить свой стиль и поставить автографы, не подстраиваясь под чужое мнение. В своей способности превосходит сегодняшнее общество, так что нужно несколько раз посмотреть спектакль, чтобы идти в ногу с его языком, научиться читать «второе дно» предлагаемых решений.
Но основная полемика шла не вокруг самого спектакля, его смысла и режиссерского языка, а вокруг выбора другой редакции. И акцент с главного был переведен на второстепенные, как будто этот выбор ущемил чьи-то личные интересы и амбиции.
Еще более парадоксально, провокационная «бомба» была фиксированной в буклете самого театра, где возвышается первый выпуск как разрушительной, эротические, свободная от штампов и низводится вторая, пуританская, который якобы изготовлен, как концессия, сломленного человека и композитора, и этот выбор экстраполируется на всю политику театра.
Но не является ли выбор редакции личным делом самого театра. Тем более, что вторая версия утверждена самого композитора, как единственно возможная, и именно на ней он настаивал при каждом исполнении. И в этом смысле театр именно воли автора, который в последние годы профессиональное сообщество научился уважать более всего. Другое дело, что зарубежная популярность первого издания, поддерживаемые финансовыми немецкого издательства «Сикорски», где она была выпущена.
«Надломленный» и «смирившийся» Шостакович — выставки картину из постсоветских и зарубежных средств МАССОВОЙ информации с их политическим придыханием к «репрессированной музыки». Композитор, учитель, который в окончательной точки акме, сочинивший в то время Тринадцать симфонию «Бабий яр», и вдруг взять свой любимый рассказ в пользу властей или кого-то другого? Но кого? Ведь его главным преследователем до начала работы над новой редакцией уже умер, и, быть может, вернуться к работе, как и связанные с этим внешним освобождением?
Смешные аргументы в одной из статей брошюры, прославляющей первой редакции. «В опере… телесные тоска была передана очень точно. <…> Катерина жаловалась не только на скуку, но на неразделенность желаний: «Никто мой статус не обнимет, ничьи губы к моим не прильнут, никто мою белую грудь не погладит, никто лаской меня не истомит» <…>», а затем д. д. Шостаковича в 1955 переделал либретто и частично музыки и «мое не осталось и следа прежней сексуальности. Была опера «- классика, и даже лучше» (здесь автор иронизирует над критериями Сталина для оперы) о страдающей женщине, которая жила в своем доме «как на каторгу».»
Получается, что преимущество первого издания в ее эротизме и скабрезных словечках. Но разве не эти лозунги, а автор не может понять причину скуки Екатерины? И может ли быть смысл оперы, написанной гением, в форме чистого акта обольщения («порнофония», как называли за рубежом)? Кстати, только этот единственный symphony раздел и был исключен композитором (и не только забыть, а заклеен бумаги раз и навсегда). В первом издании в 1930-е годы часто не исполнялся, так как ставил сложные сценографические задачи.
В отличие от масс-медийной говорить, подробные текстологические исследования сравнение двух версий, доказывают, что внесенные изменения не влияют на первоначальный замысел. Они, скорее усиливали его с помощью музыкальных средств. И я сомневаюсь, что вообще будут видны кем-либо, кроме узких специалистов, в творчестве Шостаковича.
Кроме того, редактирование в мастере улучшают инструментовку ранней версии, усиливают симфония композиции, придавая большую согласованность и единообразие формы. Именно на этих аргументах настаивал и дирижер Туган Сохиев, говоря о выборе театра:
«В «Катерине Измайловой» меня привлекает, в первую очередь, сквозное развитие: от начала до конца наши нервы, словно постоянно наматываются на катушку».
А позже улучшения либретто, как пишет музыковед М. Рак в буклете, позволили избавиться от чрезмерного нецензурной лексики, которая режет слух даже сегодняшнего зрителя, а также вокальных неудобства. Таким образом, все изменения касались улучшения результат с точки зрения театрально-музыкальных особенностей жанра.
Результат
В новом спектакле, который начинается и заканчивается многозначной тишине, темноте и тюремными балками, чудесным образом, встретили стремления дирижера, режиссера и художников, сразу «Екатерина», как мировой притча. Наверное, впервые эта опера так, по существу, выводится за пределы домашних сюжета. Здесь вы не увидите ни одного блюдца, чашки, кровати и этих, отравленных грибов, которыми отпотчевали Екатерина ненавистного тестя.
Быстро несущаяся в своем развитие, оценка, нарушает законы ленивые театрального времени, тщательно построенный мастером-режиссером Р. Туминасом. Ни одного мгновения без участия режиссерской воли, очень простых, многозначных театральных решений. Все продумано до секунд, и в этом смысле интенсивность музыкального мышления композитора нашла адекватное воплощение в стиле постановщика.
Непрекращающийся поток драматических событий, захватывает дух и парализует своей беспросветностью, был обеспечен уникальным творческим соединением единомышленников — режиссера, сценографа, хореографа, художников, дирижера, оркестра, певцов, хора и миманса. В этом спектакле вы не можете отделить один элемент театрального действия от другого, не имеет швов и «заплаток». Шестеренки системы работают без нареканий, создавая единое синтетическое действие, в его идеальном воплощении, так как его мысли великие гуманисты Возрождения.
Весь спектакль Р. Туминаса переплелись многозначной символикой, которую оперная публика еще должен научиться решать, как я уже научилась театральная. Опера все больше и больше утверждает, интеллектуальный жанр. Другое дело, хотят ли этого русские опероманы…
Спектакль собрал целый театр, заставляя работать внутренние механизмы на полную мощность, открыть «запылившиеся» ресурсы и увидеть потенциал. Директор, дирижер и режиссер, с постановочной группой сработали как одна команда, без внутренних конфликтов и разделения власти, несмотря на внешние раздражители и оппозицию. Это профессиональный подход людей, действительно занимающихся делом, что дает возможность любой системы — будь то Большой театр или общество — строить, развиваться и двигаться дальше.
Екатерина Ключникова, «Музыкальный обзор»
Об авторе