Петер Штайн. Фото Глеб Щелкунов / Коммерсантъ
Петер Штайн о призраках, монстрах, танцующих скелетах и летающих конях в своем «Осуждение Фауста» в Большом театре.
22 июля Большой на своей Исторической сцене выпускает на рынок последнюю премьеру сезона – драматическую легенду «Осуждение Фауста».
Это первый этап воплощения музыки Гектора Берлиоза в истории театра, который обещает невероятную зрелищность. За пультом — главный дирижер Туган Сохиев. Режиссер — знаменитый патриарх европейского театра Петер Штайн, два года назад уже поставили в Москве оперу «Аида» Верди в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-данченко.
К материалу «Фауста» Штайн обращается не в первый раз. Планы разместить трагедии Гете появились еще в молодости. Затем, во время работы в «шаубюне», занялся поиском средств для первой в истории театра постановки обеих частей трагедии, которые в данный момент оказались безуспешными. Это, в частности, одной из причин расставания с семьей, театром.
Наконец, в 1996 году со студентами Высшей школы искусств в Берлине Stein впервые живописно «размял» материал. Оглушительный успех имел его большой «Фауст-марафон» в рамках ганноверской промышленной выставки-ярмарки Экспо-2000.
Совершенно иной вариант прочтения гетевской трагедии-это версия Берлиоза, о чем склонность к иронии режиссер говорил накануне премьеры театральный критик, историк немецкого театра, автор книги «Петер Штайн. Судьба одного театра» (2012) Владимир Колязин.
— Откуда ваша любовь к музыке и знаний музыки?
— Любовь к музыке я делюсь с 99,9% человечества. Музыка, пение в состоянии успокоить человека в сложных жизненных ситуациях.
Сам я происхожу из «хорошей буржуазной семьи», в детстве меня отдали учиться играть на скрипке где-то в десять лет. Я делал это двенадцать лет, а затем отложите в сторону, потому что результаты не соответствовали моим собственным ожиданиям, звуки, которые, казалось, мне не понравились. Но музыкой я начал заниматься — играл джаз, пел песни, а после пятнадцати лет руководства Schaubühne am Halleschen Ufer (после переезда в другое место это стали называть Schaubühne am Lehniner Platz), то есть драматическим театром, начал ставить оперы.
Теперь это стало моим основным видом деятельности. Я почти не ставлю драм, потому что не все больше и больше таких предложений, а занятия оперы делают мне огромное удовольствие.
— Почему вы изменили театра и переехал в оперу? Сколько опер вы уже поставили?
— Нет, не предал театр, время от времени я еще постоянно смотреть, и мне за это платят. Что касается оперных спектаклей, то у меня их, наверное, пятнадцать.
— Вы известны как режиссер-филолог, лингвист и полиглот. Трудно ли было освоить основной язык оперы — итальянский?
— Нет, это не было трудно, потому что я начал заниматься итальянским в четырнадцать лет. В оригинале я тогда еще не умел читать, мог только расшифровать, мне помогало в том числе владение латынью и французским. Потом я начал читать итальянские газеты, но еще не говорил. Говорить он начал, когда переехал в Италию.
Ясно, что женитьба на итальянке, я уже не испытал трудности в освоении итальянского. Грамматика моя не на высоте, а говорить, как мне говорят, что все в порядке. Итальянский — очень легкий язык.
— Я знал только о своем раннем греческом… «орестея» Эсхила в немецких театрах идет в своих переводах…
— Заниматься деталями — это мое любимое занятие, всегда старался читать в оригинале и идут с оригинала, а не слушать то, что мне рассказывает переводчик или какой-то ученый, толкующий смысл произведения. Проверку должен сам.
По этой же причине я особенно заинтересован в партитуре. Это очень сложные тексты, гораздо сложнее, чем драматические. Это в высшей степени удовлетворяет мои потребности в расшифровке.
— Сколько вам нужно времени для знакомства с песней и в разработке плана постановки?
— Трудно сказать. Если не каждый день сидишь над дорожкой… Иногда это длится с перерывами от двух до трех лет. А потом наступает stretta, в решающий момент, когда ты встречаешься с дирижером, который объясняет, как он видит результат, а он-человек, гораздо более компетентный.
И, конечно же, нужно решить вместе со сценографом и художником по костюмам, как приблизительно будет выглядеть постановка. Процесс познания становится все более интенсивным, и вы не можете его измерить известные временными мерками.
— Кто в европейской оперной режиссуры для вас образец?
— Нет никаких образцов. Есть некоторые режиссеры, которых я очень ценю. Я знаю отличные оперные постановки Клауса Михаэля Грюбера, Люк Бонди и, прежде всего, патриса Шеро. К сожалению, все трое уже мертвы.
— А что ты скажешь о славе нашего Дмитрия Чернякова? Близко ли вам актуальную и метафорический ряд?
— Почти ничего о нем не знаю. Слушал, как кажется, одну оперу… Это меня не очень интересует.
— Как складывались ваши отношения с дирижерами?
— Основная тема оперы – музыка. Соответственно, главный герой здесь – дирижер. Сценическая форма – это второй уровень. Такова моя точка зрения.
Хорошее сотрудничество дирижера и режиссера, чрезвычайно важно. Отсутствие взаимодействия между ними является причиной многих опер и провалов. Огромным счастьем было встретить на своем пути высококвалифицированных дирижеров, у которых я мог учиться, Пьера Булеза, Клаудио Аббадо, Риккардо Мути и молодых — Инго Мецмахера, Даниила Harting.
— Вы предпочитаете классику или авангардистскую оперу?
Попытка «Осуждения Фауста». Фото – Большой театр
— Классических опер у меня меньшинство, это в первую очередь ставлю произведения XX века. Авангардистские или нет — это вопрос определений, о чем я со всем уважением, не хотел ссориться с русской критикой, часто использует слова, которых я не понимаю.
Я поставил обе великие оперы Альбана Берга, две оперы Шенберга, опера Ганса Вернера Хенце, а также Яначека, Дебюсси — ну и «Нос» Шостаковича, которую Сталин считал авангардистской.
Мой выбор очень часто зависит от того, что мне предлагают. Но, например, у Верди есть несколько опер, которые я бы не стал ставить в любом случае, например, «Трубадур», «Бал-маскарад» — вещи, базирующиеся исключительно на пении. Я ставил эти его оперы, которые в первую очередь связаны с театром, как «Фальстаф», «Отелло» и «Макбет».
— Я помню, как в случае с «Аидой» в Москве не всегда были в восторге от возможности подбора исполнителей.
— Проблемы, с которыми я столкнулся в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-данченко, были связаны с тем, что мне пришлось работать с тремя разными командами. Для меня это совершенно без смысла!
В этой же сцене поет много исполнителей, я даже не знаю, кто с кем, это определяется руководством театра, а не мной. Я работаю с двумя певцами, и вдруг приходят еще два новых, с которыми мы должны делать то же самое. Вот какие были сложности — а здесь, в Большом, их, между прочим, еще больше.
— Каков ваш опыт в других зарубежных театрах?
— Там этого нет. Там один певец или одна певица, и только по соображениям безопасности, на случай болезни, назначают еще один исполнитель. У вас в России есть обычай давать даже три-четыре премьеры! Четыре выхода на четыре состава!
Я понятия не имею, что это такое, я нервничаю, это мешает мне в работе. Мой Радамес, мой Фауст, мой Мефистофель — это тот, с которым я развиваюсь роль. А оказывается, что он вообще не поет. Это организационные проблемы, которые не имеют ничего общего с искусством.
— Да, оставим их в стороне и перейдем к «Осуждения Фауста». Что у Берлиоза слева от Гете?
— «Фауст» Берлиоза имеет к Гете очень слабое отношение. Я к нему обратился, потому, что это в высшей степени интересный трек с первой половины XIX века. Я, как известно, были предназначены не для театра, а для концертного исполнения.
Несмотря на это, идея поставить «Фауста» Берлиоза в театре — вызов для режиссера. Здесь режиссеру нужно иметь, по крайней мере, несколько идей, что мне очень приятно (смеется) — здесь можно ошибиться и сесть в лужу. Но идеи на все нужно иметь, так как в этой партитуре много фрагментов симфонических.
Репетиция оперы Джузеппе Верди «Аида» Петера штайна на сцене МАМТа им. Станиславского и Немировича-данченко, 2014 год. Фото – Геннадий Гуляев / Коммерсантъ
Что это? Это когда оркестр играет и никто не поет — или оркестр играет, а поет только припев, а кроме этого, ничего больше не происходит. Тогда надо что-то делать — ну, скажем, выключать свет, опускать занавес, а оркестр пусть играет оркестр отрывок. Так что вам нужно запастись идеями. И это меня манило.
— Почему важно было после гетевского Фауста обратиться к романтической интерпретации Берлиоза, в которой осудил, Фауст, который приехал вместе с Мефисто в преисподнюю?
— Да, у Фауста Гете не проклинают. У Берлиоза вся трагедия ученого сводится на нет, остается только трагедия Фауста и Маргариты, Мефистофель предстает кем-то вроде аниматора в Club Méditerranée, предлагающего скучающему молодому человеку, которого даже книги лень читать, пойти на дискотеку.
Происходит это в погребке Ауэрбаха. Архимаг Фауста эта идея не нравится, и тогда все начинает крутиться вокруг секса. Мефистофель находит ему женщину. Фауст и Маргарита встречаются во сне, Маргарита говорит ему: «Ты, Фауст, я знаю, кто ты», тот отвечает: «Маргарита, люблю тебя, еще во сне, они полюбили друг друга». Такие вот шуры-муры, и оба очень быстро переходят к делу. Это типично французское романтический вид.
У немца Гете, конечно, встречаются на улице перед церковью. И Фауст должен приложить очень много усилий, чтобы затащить Маргариту в постель. У Берлиоза об этом не может быть и речи: Фауст входит в комнату, Мария спит, и сразу готовы заниматься любовью.
Интерес романтика Берлиоза простирается, прежде всего, в сфере сказочно-мифических существ: гномы и эльфы, черти, весь балет из блуждающих огней, ну а потом уже танцующие крестьяне маршируют солдаты, подвыпившие студенты… И я стараюсь это показать.
— Драматургический материал легенды Берлиоза часто вызывает критическое отношение. Что вы на это возразили?
— Да, можно сказать, между прочим, о каждом оперу. Но «Осуждение Фауста» — это не так, без смысла. Есть много различных изображений, своего рода книга для детей с картинками. Там нет особенно глубоких размышлений.
Например, знаменитый договор между Фаустом и Мефистофелем (у Гете он в самом начале трагедии, и вокруг него развивается целая двухчастная монументальная история) у Берлиоза в самом конце. Фауст подписывает его, нарушив клятву, только для того, чтобы спасти Маргариту и освободить его из тюрьмы. И как только он подписывает — сразу идет в ад.
Затем следует очень декоративные сцена в аду и как контраст — сцена на небесах. Вот, что нужно было Берлиозу — контрастность различных изображений.
Действие первой части (но только в легенде их четыре) происходит в Венгрии. Фауст (безумие автора) отправляется в Венгрию посмотреть на крестьянские танцы и военные действия. А потом вдруг оказывается в доме в Лейпциге и говорит, с каким отвращением он вернулся на родину. Спрашивать, был ли в этом какой-то драматургический смысл, неразумно.
Драматургия Берлиоза основывается на последовательности изображений, фэнтези, фантасмагорических конструкций. Конечно, что-то Берлиоз заимствовал у Гете — структуру свободных ассоциаций, которая у Гете, прежде всего во второй части. Берлиоз ее взял на себя, заострил, даже можно сказать, что потерял чувство меры. Вот чем нужно интересоваться, а не спрашивать о драматургической логике.
— В постановке фламандского оперного театра до «Фауста» Берлиоза пришили Гитлера на доказательство постулата, что нацизм вырос из немецкого романтизма… я не видел этого спектакля?
См. также:Личное дело. Оперная певица Нина Шарубина: я Мечтаю спеть партию леди Макбет
— Слава богу, нет!
— А постановку Херманиса в Парижской опере?
— Я очень благодарен Херманиса, но в «Осуждение Фауста» он наделал много глупостей, но все еще пытался теоретически обосновать! «Кто сегодня в науке, Фауст? — Хокинг, астрофизик номер один, который сидит в инвалидной коляске и гнусавит» (показывает).
Но проблема в том, что в «Фаусте» Берлиоза ученого вообще нет, так что здесь не имеет смысла заниматься рассуждениями о том, кто сегодня Фауст, кто олицетворяет сегодня фаустовское понятие о науке, о трагедии ученого. Однако Херманис сделал это. И это нонсенс. Хорошего и мудрого художника эти вещи вообще не должны объяснять…
— Что ты делаешь акцент в своей пьесе?
Попытка «Осуждения Фауста». Фото – Большой театр
— Меня в опере интересует результат, музыка. Музыка Берлиоза очень интересная, совершенно сумасшедшая, сентиментальная, до китчевых моменты, полные контрастов: марши, танцы и эти смешные и странные структуры пандемониума.
Берлиоз, например, придумал язык бесов, они поют что-то совершенно другое: «рат, ум, профессия, пак, ак» — непроизносимый, но очень смешной квазитекст. А в конце слышно «Astaroth Мефисто Beelzebub» («Астарот Мефистофель Вельзевул», т. е. целые полчища демонов. — Ред.). Это питторескное, живописные начало пронизывает всю пьесу.
И сильные контрасты — когда, например, хор из ста двадцати человек внезапно меняет одинокий солист на совершенно пустой сцене, исполняющий роман «D’amour l’ardente flamme» («В священном пламени любви»). Это, пожалуй, самый трогательный музыкальный фрагмент во всей опере.
Вот, что я хотел увидеть, как создатель этого жанра музыки. И тогда, конечно, кличут две лошади — театральных лошадей, Мефистофель и Фауст вскакивают на них и подняться в воздух. Для этого еще в XVII веке был изобретен Flugwerk — полетное устройство…
— Опять изобрел итальянец Джакомо Торелли, создатель к машинерии барочного театра в Готе…
— …в XVIII—XIX веках не было ни одного театра, где бы не появился флугверк — под колосниками, в облаках, на которых спускаются боги… «Волшебная флейта» три гения — три маленьких мальчика, напоминающих Папагено о волшебных колокольчиках, — появляются на флугверке. Так написано в партитуре.
Да и у нас герои плавают на флугверке, который потом летит на землю и идет под сцену, в ад. Мы стремимся создать иллюзию с помощью максимально простых театральных средств, находящихся в нашем распоряжении, но частично — и с помощью видеопроекций, которых я не выношу. Но в данном случае они необходимы.
Ведь во время полета Фауст и Мефистофель встречают на своем пути каких-то духов, монстров, фей, черных птиц, танцующие скелеты, кровь, льющуюся потоками… как-то это нужно проиллюстрировать. Вы можете сказать: «Глупо это проиллюстрировать!» Ок, это я по-прежнему выполнять свою дурацкую работу! Не, мне все равно. Я пытаюсь реализовать вещи, которые стоят в партитуре.
— Трагедия Гете в своей постановке был поражен могучей и таинственной театральной структурой и большим количеством философские темы. У Берлиоза — романтично игристое синтез оперы, оратории, легенды, в дополнение еще и балета…
— Без балета я не могу обойтись, хотя я его фанатический враг.
— Это почему?
— Прыжок туда, прыжок сюда… это, на мой взгляд, нет в этом смысла, еще более глупое занятие, чем опера или театр. Ну и можно ли смотреть на этих вечно прыгающих зайчиков с выставленным на показ половые органы прикрасами?
— А как вы можете себе представить, «вальпургиева ночь» без балета?
— Можно обойтись без балета. Но в «Осуждение Фауста» есть сцена, в Долине роз, где призраки, гномы, которые появляются из земли, сильфы, спускающиеся с неба, организовать своего рода-приятно мне, показывая свои чудеса перед возлежащим на розовом Фаустом, а потом Мефистофель требует показать танец. И нужно танцевать.
Здесь, наверное, не могу остановить! Балетных артистов у нас нет, крестьянские танцы совершают хора. Танец блуждающих огней — этим должно заниматься миманс.
— Не вы когда-нибудь увидеть в 1984 году в Берлине, в команде» удивительную постановку «Фауста» волшебника театра Хорста Загерта? Представил там монументальный романтический образ полет Фауста и Мефистофеля в духе Фюссли на лошадях, которые выглядели, как живые.
— О, я знаю этого сценографа. «Фауста» я не видел, но знаю его работы художника с Бено Бессоном.
— Сделаны для спектакля сценография Фердинанда Вегербауэра дает пространство романтическую фантазию, как к этому стремиться Берлиоз?
— Конечно. Бедный Большой театр должен был построить тьму-тьмущую сценического оборудования. У нас есть огромное количество вариаций оформления. Будет, например, сцена, полный снега… Финансово это все очень сложно, но люди, которые занимаются созданием декораций, ощущают огромное удовольствие.
После каждой части занавес будет закрываться на время перестановки, а потом снова открывать, но во время действия той или другой части все перестановки будут видны. Например, будет видно, как Фауст из кабинета, спускается в погребок Ауэрбаха: это очень трудно положение, длящаяся двадцать секунд, музыка продолжается, остановок не имеет.
Так же, при входе в Долину роз. Там очень длинная музыка на переход, техники сцены, в этот момент в крайнем напряжении.
В сцене в аду, вдруг треснет весь сценический планшет, всем этим нужно очень тщательно контролировать — точно так же, как траектория полета коня. Нужны высококвалифицированные специалисты, и они в Значительной.
— Известно, как тяжело вы работаете над композицией спектакля, делая его просмотр, почти математический измерения времени. Я внимательно изучил в своем архиве чертежей конструктивных, например, «Орестеи» или «Негр». Так же вы работаете и в «Осуждение Фауста»?
— Это самое интересное. Если в театре результат, ты делаешь это сам, там текст служит только направляющей линией, это в опере результат сильно определена композитором. Этого нужно строго придерживаться. Конечно, есть различные толкования, какое-то место может показаться немного дольше, какие-то — чуть медленнее. Но решающим должно быть то, что является партитура, и вы, конечно, знаете, что в целом у вас достаточно секунд для смены декораций, столько минут для переодевания.
Сложность в том, что «Осуждение Фауста» предназначается для концертного исполнения, а не для оперы. В каждом снимке хор на сцене и в совершенно разных костюмах. Это невозможно! Как тут быть ста двадцати артистов хора? Иногда нужно поставить поперек сцены завесу, чтобы сзади стоял хор, но его не было видно, потому что я не могу дать им новые наряды, а перед завесой своей работы занимается миманс и танцоры.
Соответственно, нужно все очень точно рассчитать, и эта математика меня в высшей степени занимает — математика временные реальности в пространстве партитуры.
— Вы не раз говорили в интервью, что дирижер — первая скрипка, а ты, режиссер, — вторая. Довольны ли вы из своего нынешнего дирижера?
— Проблема с Туганом Сохиевым в том, что он для меня оказался недоступен. Я привык к этому. Я должен начать с дирижером, прежде чем приступить к работе над эскизами декораций. Как я это делал с Булезом, Аббадо…
Когда начинаются репетиции, дирижер должен быть на месте с самого начала, чтобы у певцов, хора, было впечатление, что режиссер и дирижер — это одна команда. Самая большая проблема — когда дирижер появляется за десять дней до премьеры, все ему не нравится, начинаются подозрения, споры и разногласия между дирижером и режиссером.
Попытка «Осуждения Фауста». Фото – Большой театр
Дирижеры хотят зарабатывать большие деньги, они постоянно в разъездах по всему миру, чтобы вести и вести. И тогда к подготовительной фазе работы не готовы. Конечно, у Тугана имеет свое мнение, дирижер должен иметь его, но я не готов на последнем этапе что-то изменить.
— Были ли у вас подобные проблемы с московской «Аидой»?
— Сотрудничество с дирижером там был в высшей степени интересным. Феликс Коробов провел у меня на вилле в Сан-панкрацио-под Римом всю неделю, работать с ним мы начали за два года до того, раз изучал результат.
Результат был удивительный, я такого не ожидал: совсем другой темп, более захватывающим, чем потом были в Ла Скала, где я повторил «Аида». Дирижером там был Зубин Мета, старый волк, но у него все было равномерно и немного скучно.
Часто бывает так, что молодой дирижер, который делает эту вещь в первый раз, точно не знает, но стремится к этому, и тогда вы можете работать вместе, дать пару импульсов.
— Какие конкретные музыкальные задачи вы ставили перед командой Большого театра?
— В первую очередь над музыкой надо работать дирижер. Мне здесь лучше медленно отступать. Но тем временем, поскольку я обладаю некоторым опытом, я пытаюсь объяснить вокалистов результат: после того, что здесь орешь? Смотри, здесь стоит пианино, два пианино. А в некоторых случаях автор ставит даже три пиано. Здесь не нужно кричать!
Но особой проблемой было произношение. Петь на французском языке, чрезвычайно сложно. Постоянная смена носа и открытого произношение — это не каждый певец. Мы стараемся, по крайней мере, улучшить произношение, организовали языковые курсы, ведет их, правда, не француженка, а русская…
— Это вопрос экономии?
— Я не знаю. Я стараюсь улучшить ситуацию, певцы очень трогательно, стараются; что удастся достичь до финала-это вопрос.
— Все чаще оперы как жанра прогнозируют скорую смерть. Ты в это веришь?
— Я не верю. Наоборот. Потому что opera является довольно неблагочестивым образом стала ремеслом банков, промышленных предприятий и политиков, вступив тем самым в какой-то брак, хорошо обслуживают. В этом и нуждается, это очень дорогой проект.
Не знаю, сколько человек работает в Большом, но их безумное количество. То же самое в Германии, где воцарилась экономии, тем не менее, в оперу встроен невероятное количество денег. Смерти не будет.
Opera имеет репрезентативную ценность, это, так сказать, международный бизнес. Идет обмен производств рядом нет никаких границ, сегодня оперу везде поют на языке оригинала. Одним словом, опера — это internationaler Tatsch (инструмент международной контакта (нем.)).
Правда, в Италии, где я живу сейчас, не имеет реальной театральной культуры, и в опере давно уже совсем по-другому. Дзеффирелли — большая опера мастер. Выжил, до некоторой степени, — как, между прочим, и я. Я тоже выжил. Но у итальянского театра огромные финансовые проблемы. Бюджет урезан так, что театральная система перестала нормально функционировать.
Театр в Италии не имеет высокого значения, которое он имел. К сожалению, и в Германии интерес к драматическому театра явно поугас — уменьшены субсидии. Чего нельзя сказать о России: как и прежде, театр играет здесь огромную роль. Он ценим в обществе, спектакли, находящиеся под давлением, вызывают огромный интерес. Театр — это большой подарок для россиян. Для мирового театра, между прочим, это тоже подарок — то, что в России существует такой огромный интерес к театральному искусству.
Colta.ru
Об авторе