Николаус Арнонкур
Николаус Арнонкур, дирижер, виолончелист, философ и музыковед, одна из ключевых фигур музыкальной жизни Европы и всего мира.
Граф Иоганн Николаус де ла Фонтен и дАрнонкур — Бесстрашный (Johann Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt) — потомок одного из знатнейших дворянских родов Европы. Рыцари-крестоносцы и поэты, дипломаты и политики из рода Арнонкуров играли важную роль в европейской истории с 14 века.
По материнской линии Арнонкур в родстве с семьей Габсбургов, но великий дирижер не считает свое происхождение чем-то особенно важным. Родился в Берлине, вырос в Граце, учился в Зальцбурге и Вене.
«Пионер аутентизма», «отец возрождения старинной музыки» сегодня и уважаемый патриарх этого направления, и наиболее критикуемый его представитель. Ансамбль исторических инструментов «Concentus musicus Wien» создал в 1953 году, когда такая деятельность была главной немногих эксцентрических энтузиастов. Но когда аутентизм набрал силу, Николай Арнонкур обратился к работе с современными оркестрами, что его стали критиковать уже коллеги-аутентисты.
Однако это парадоксальное, непредсказуемое Арнонкур стал, пожалуй, первым дирижером, доказавшим жизненность и, если хотите, конкурентоспособность «исторической эффективности». В 1960 году провело масштабные баховские проекты. В 1966 году он выбрал для дебюта «Concentus musicus» в Англии «Мессию» Генделя.
А в 1970-е его классические, до сих пор непревзойденные работы в Цюрихской Опере — «Орфей», «Коронация Поппеи» и «Возвращение Улисса» Монтеверди в постановках Жана-Пьера Поннеля, моцартовские оперы в постановке Юргена Флимма — ознаменовали приход музыкального аутентизма в театр и положили начало альянсу дирижеров этого направления с крупнейшими режиссерами отнюдь не реставраторских устремлений, что сегодня приносит свои плоды.
Граф Иоганн Николаус де Лафонтен ‘ Арнонкур сочетает в себе ученого-текстолога, скрупулезно работающего с рукописями и прижизненными изданиями, и фанатичный исполнитель, чей страстью является стремление к музыкальной экспрессии в свое время принимали это за феерия, это безумие. Но противоречия здесь нет. И одно, и второе-это прорыв к истинному вида музыки — настоящего текста и натурального звучания — через заросли академических традиций, чаще обычных интерпретации и буреломы исполнительских штампов.
Неукротимая динамика арнонкуровских интерпретации духовных контрастов, неожиданные темпе, происходят с его кредо: музыка, речь, диалог, и он должен говорить с сегодняшним слушателем. Поэтому, например, коллег, избегает композиторов «второго ряда».
О том, как виолончелист Венского симфонического оркестра стал специалистом в ренессансной и барочной музыки, Николай Арнонкур рассказывает в интервью Мартин Хельмиг для Berliner Morgenpost.
— Интерес возник еще в годы обучения в Венской высшей музыкальной школе. Прежде, чем играть трудную романтическую литературу, обычно получаешь музыкальный «корм» из барочных произведений. Я был очень разочарован, находил их скучными и стерильными. С другой стороны, я читал, что современники приходили от этой музыки в неистовство — бросались на пол, рвали на себе одежду. Тогда я подумал, что мы делаем что-то не так.
Поделился этим с несколькими моими коллегами, и мы приняли попытку играть с большей страстью и для этого на подлинных исторических инструментах. Добились доступа к встречи в Музее истории искусства. Каждую неделю, от двух до четырех раз, мы встречались и репетировали, — так в 1953 году был создан наш ансамбль «Concentus musicus». И моя жена, Алиса Арнонкур, которая до сих пор является первой скрипкой команды, с самого начала была с нами.
— Когда он начал собирать старые инструменты?
— В 1951 году, в период студентов, я купил для себя гамбу. Это правда, я всегда собираю только те инструменты, которые мы можем использовать в нашей конкретной практике.
— Например, флейта траверсо с имущества Фридриха Великого?
— Он мне ее передал. Да, да, не смейтесь, это действительно так. После некоторой борьбы он дал ей одного австрийского генерала. А его потомок передал эту «дерево зверобой» мне. На этой флейте никто и никогда не играл, тем не менее, я увековечил ее на сотнях записей.
— С самого начала концертов своего ансамбля проходили с большим успехом. Почему, несмотря на это, в 1969 году, были виолончелистом Венского симфонического оркестра?
— Потому, что я ярый противник любых специальностей. В нашу команду входят только те музыканты, которые играют на современных инструментах. Они должны иметь широкие горизонты.
— С 1972 года дирижируете также «нормальные» оркестрами…
— Для меня очень важно, чтобы обогатить звуковую палитру «нормального» оркестра блюда аутентичной исполнительской практики. А с Венского симфонического оркестра я вышел только потому, что не мог больше видеть, как некоторые дирижеры обращаются с палочкой.
— За последние семь лет дирижируете и оркестром Берлинской филармонии, что в караяновские времена было невозможно. А почему не можете?
— С 1950 по 1960 годы Караян был руководителем Венского симфонического оркестра, и в 1952 году лично пригласил меня в оркестр, как виолончелист. Я играл с ним сотни концертов. Но потом один журналист вложил в уста мои критические замечания в адрес Караяна. Исправить недоразумение, к сожалению, не удалось.
— А теперь отношения с Берлинским филармоническим нормализуется?
— Сейчас это фантастика. Я работаю с очень немногими, но хорошими оркестрами: Берлинским и Венским филармоническими, Венским симфоническим, оркестром Концертгебау, Камерным оркестром Европы и оркестр Цюрихской Оперы.
— Ваш репертуар все более и более движется в направлении нашего века. Дирижируете или современные произведения?
— Я вел Альбана Берга, премьера произведения Лючано Берио. Xx века очень меня интересует. С другой стороны, мне уже почти семьдесят, и мне не хватает времени. Я даю только восемьдесят — девяносто концертов в год, но на каждую штуку затрачиваю огромные усилия, так как действительно отношусь к материалу с исторических позиций.
Кроме того, я думаю, что мой талант и мое призвание заключается прежде всего в том, чтобы оживить музыку последних трехсот лет в моем собственном, индивидуальном видении.
Это «собственные арнонкуровское видение» запечатлен в многочисленных записях: результат более чем тридцати лет эксклюзивных отношений с Teldec. Дискография включает в себя записи всех симфоний Бетховена, Шуберта, Брамса, симфонии и концерты Шумана, большинство симфоний Моцарта, только у Арнонкура более ста дисков, что очень много, особенно если учесть его стиль работы. В 1994 году цикл симфоний Бетховена с Венским филармоническим оркестром предшествовали легендарные 70 часов упражнений. Флейтист Венской филармонии Кейт Брагг сказал:
«Он ставит большие требования к терпению и приверженности исполнителей. Они не привыкли прорабатывать каждую ноту каждой фразы».
Однако эти попытки доставляли им много интересных моментов.
В опере география Арнонкура включает в себя театры Милана, Цюриха, Амстердама, Гамбурга, Франкфурта и Вены, среди певцов, с которыми он работает — Чечилия Бартоли, Дон Апшоу, Сильвия Макнэйр, Томас Хэмпсон, а репертуар простирается от Монтеверди до «Фиделио», «Геновевы» и «летучей мыши». Арнонкур, который в «Похищении из сераля», был не в восторге приблизительными аналогами, но точно восстановил gang «турецких» барабаны, также стал одним из первых дирижеров, распространивших подлинный подход на венскую оперетту — в частности, пение и написание «Цыганского барона».
— Каждый дирижер меняет инструментовку, и добавив несколько валторн, меняя котлы и тому подобное. В конце 1940-х и в начале 1950-х годов часто играл в оркестре фольксопер. Дирижеры там знали музыку этого типа вдоль и поперек, но не было ни одной ноты, которые оставили бы нетронутыми. Выпуск Кранца, которые использует большинство театров, в полной мере ретушей — и там не хватает 40 минут музыки!
Но при максимальной точности воспроизведения текста, восприятие Арнонкуром этой партитуры очень индивидуально. На вопрос о том, что говорит музыка «Цыганского барона», о его формах, отец четверых детей, Николай Арнонкур ответил в интервью Брайану Ханту:
«Я думаю, что что-то можно предположить. Например, куплеты Мирабеллы явно говорят мне, что у нее был ребенок от каждого, с кем вступала в отношения.
Я уверен — на основании силы музыки, которую она поет, что есть по крайней мере один ребенок от Карнеро, так что Оттакара может быть еще один брат или сестра».
Перевод Надежды Маркарян и Анны Булычевой. Газета «Мариинский театр», 2000 г.
Об авторе