Дирижер
«Ты маленький и вызываешь бури…»
Джордж Энеску.
Он стоит на своем небольшом деревянном подиуме – это не пророк, не факир, маг стихий. Кто придумал эту странную фигуру в музыке? Действительно ли ритуал воссоздание симфонического произведения не возможно без «верховного жреца»?
В своей книге «Я – дирижер Шарль Мюнш писал, что никогда не забуду одного из случайно услышанных разговоров, когда кто-то сказал:
«Оркестр замечательный. Но меня удивляет, почему он всегда впереди оркестра должен сидеть дирижер?»
Действительно, почему?
Наверное, не найдется другой творческой профессии, вокруг которой в XX веке бытовали столь крайние суждения. Кто-то дирижер оркестра является сверхчеловеком, обладателем почти таинственной силы музыкального предложения; кому-то, наоборот, в виде ложной, иллюзорной, даже случайного. Ведь дирижер, единственный из исполнителей не прикасается ни к одному из инструментов, воссоздавая музыку!
Одни уверены – не имеет профессии легче и приятнее; другие скажут – не судьба ответственней и тяжелее. А профессионалы знают: не форма более прельстительной для всякого рода критических разборок, чем стоя на своем подиуме и балансирующий «на семи ветрах» дирижер. С одной стороны, его кости, кроме опытного коллеги-музыканты; с другой – его готовы обвинить во всех музыкальных грехи, воинственные критики и журналисты. И очень часто, даже в адрес выдающихся, всемирно известных музыкантов – таких, скажем, как Иегуди Менухин, Владимир Спиваков или наш «неистовый Мстислав», – летят обвинения в дилетантизме….
А как представляют себе искусство дирижера естественный слушатель? Кажется, что да: вот он – дирижер – приходит на концерт, сидели на эдакую деревянную подставку перед оркестром (увеличивающее рост!) … играет определенную пантомимы, пластических знаков музыкального произведения. Именно такое представление о дирижере использовали в 30-е годы нашего века авторы знаменитой комедии «Веселые ребята», где «пылкий любовник» Костя (Леонид Скалы в своей «звездной» роли), принят незадачливыми музыкантов с дирижером, отправив мимика и жесты признания своего любимого, вдруг становится «исполнителем» Второй рапсодии Листа…
Конечно, что это шутка. Но в шутку, как в сказке, «урок», – говорят, что за клоунская профессия? И что это за вопрос неопытного слушателя в мощные потоки духовных импульсов, которые излучает личность делает дирижера, ко всей этой таинственной неуловимости, его культуры, языка и вообще всего огромного процесса создания комнаты интерпретации, который, кроме окончательного публичного концертного этапе, есть еще два условия, скрытые от глаз публики – «кабинетную» и «репетиционную»?
Между тем, эта «клоунская профессия», хотя и является самым молодым среди классических музыкально-исполнительских профессий, имеет живую и динамичную историю, связанную с жизнью и творчеством великих композиторов прошлых веков.
Системы часовня XVIII века. Гравировка
Хочешь взглянуть на эту историю? Вы хотите увидеть любимых великих композиторов в дирижерском роли? Тогда, скорее в путь.
Римский писатель Фабий Квинтилиан, исследователь, техник ораторского искусства и жестикуляции, было интересно искусство древних кифаредов: они одновременно пел, играл на инструменте, и отбивали такт ногой. Комментируя эту историю Фабия Квинтилиана в своей книге о римской классики, И. М. Геснер рисует фигуру Иоганна Себастьяна Баха – дирижера-виртуоза:
«Все сие, Фабий, что счел бы незначительным, если бы мог восстать из мертвых и увидеть Баха, когда он одновременно за всеми мелодиями и, окруженный тридцатью или даже сорока музыкантами, удерживает в порядке, одним кивком, другого выстукиванием такта, третьего угрожающим пальцем.. как он здесь обеими руками поспешает, там проворными ногами (то есть игра на органе – T. R.-R.), как он ритмом до мозга костей пропитан, как он воспринимает острым слухом все гармонии и воспроизводит небольшие количества его голову все другие голоса…»
Перед нами классический портрет учителя капеллы, то есть дирижера, каким он был создан с XVII-XVIII веков.
Как следует из энциклопедии, работы Иоганна Маттезона «Совершенный капельмейстер», который вышел в свет в 1739 году, композиторов – дирижеров того времени уже интересовало учение о темпераментах, теория аффектов и возможности воспроизведения музыки на человеческие чувства. Можно предположить, что в это время уже формировался тип дирижера-исполнителя.
Когда в Милане в 1770 году шли первые спектакли оперы Моцарта «Митридат, царь Понтийский», за клавесином сидел 14-летний композитор. Современники Моцарта рассказывали о его «огня», как управлять оркестром. Есть свидетельства и о том, что большие музыкальные творца XVIII века, Генделя, Глюка, Гайдна, дирижировал своими произведениями, как капельмейстеры-художники, а не обычных «отбиватели такта».
История знает весь перилд так называемого «шумного дирижирования», – баттуты (палки-трости для удаления такта), впервые в 1564 главой римской школы Палестриной (долгие годы возглавлявшим часовню собора святого Петра). Эта замечательная традиция – бить тяжелой палкой о пол, – сохранялась во многих оперных театрах Европы вплоть до начала XIX века. Основоположнику французской национальной оперы композитора и дирижера Люлли этот тип дирижирования стоит жизни: он умер от гангрены, возникшей от случайного сильного удара палкой по ноге.
«Еще в начале прошлого века, дирижер, особенно в опере, он был просто отбивателем такта и поддерживал команду, постукивая палкой в пол» ,
– писал в своей книге «Органный пункт» знаменитый французский дирижер XX века, Игорь Маркевич и сокрушался:
«Трепет охватывает при одной мысли, сколько великих, почитаемых нами произведения звучали под аккомпанемент ужасного непрерывного стука действительно доисторических палки!»
Жан-Батист Люлли
Вели, конечно, не только такими «дубинками», но и смычками, и мимику, и свернутыми в трубку нотами, и свободные руки – в эпоху так называемого «генерал-баса», когда функции дирижера исполнял клавесинист или органист, или скрипач и концертмейстер.
Что случилось, когда оркестр «очищенный» от аккомпанемента клавиатуры и постепенно приобрел вид классического концертного оркестра большого состава? Дирижер был вынужден как бы «вынырнуть» на поверхность, играющего коллектива, освобождая от контакта с конкретным инструментом. И тогда на исторической сцене появилась дирижерская палочка.
Готфрид Вебер писал в 1807 г.:
«Я не знаю, более непроизводительного труда, чем спор о том, какой инструмент наиболее подходит для дирижирования многочисленным коллективом. Только дирижерская палочка – это мое мнение. Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и может полностью посвятить себя наблюдения за группой».
Это была колоссальная реформа. Пришел конец «собачьей бьет» (т. е. разрозненному редакции неодновременно, входящих инструментов, которые приводили в ужас немецкого композитора и органиста-капельмейстера XVIII века Георга Филиппа Телемана). Пришел конец «первичного хаоса» в исполнении оркестровой музыки. Он вышел из глубины оркестра и вырос на строительство, предоставлены в самой рампы, дирижер с палочкой в руке, был призван решить проблему исправления звучанием.
Это был «раскрепощенный», свободный от ошибки проводника с самостоятельной функции исполнительной власти, но – внимание! – еще без четко осознанной целью индивидуальной интерпретации. И еще внимание! – он стоял перед оркестром, как генерал перед войском, готовящимся к атаке, то есть лицом к массе слушателей…
Но именно с этого «воинствующего», пока зачалась и потянулась в историческую даль цепь великих композиторов-дирижеров XIX века, подготовивших «золотой век» профессии дирижера в нашем хх веке.
В начале XIX века это был Карл-Мария фон Вебер, создатель первой, прославившей его имя, романтической оперы «Волшебный стрелок». Он прожил короткую жизнь, но уже в возрасте 18 лет (!) работал дирижером оперного театра в Бреславле, затем в Праге, Дрездене и других городах Европы. У него был настоящий дар именно дирижера оперы и первый в истории объединил в одном лице функции дирижера и режиссера. (Как здесь не упомянуть о замечательных режиссерских опытах современников, дирижера Юрия Темирканова, который в Мариинском театре «Евгения Онегина» и «Пиковую даму».)
Рихард Вагнер
Рихард Вагнер, кто Вебера в детстве, называл его «королем за пультом», и, как свидетельствуют современники, сам руководил оркестром «с этой королевской властностью, которая его самого удивила в детстве у Вебера». Что интересно, в начале своей деятельности Вебер, например, известного композитора, скрипача и дирижера Луи Шпора, вел свернутыми в трубку нотами. Когда в 1816 году. взял немецкую оперу в Дрездене, он появился перед оркестром с палочкой в руке. Так и запечатлелся в памяти Вагнера.
Новую страницу дирижирования открыл замечательный немецкий композитор, пианист, органист и дирижер Феликс Мендельсон-Бартольди, руководитель высшей школы 30-40-х, основатель первой немецкой консерватории. В отличие от «оперному» талант Вебер, Мендельсон был талант симфонического дирижера, и я потратил много сил, формирования немецких оркестров, в частности, знаменитого Гевандхауза.
Его усилия лейпцигский оркестр Гевандхауза стал музыкальным институтом мирового значения. Здесь состоялось сенсационное событие в музыке XIX века: первое исполнение в 1829 году Мессы си минор и «Страсти по Матфею» Баха – открытие музыкального гения в лейпциге кантора церкви святого Фомы, преданное забвению на целые столетия.
Живое слово в истории дирижерского искусства, было сказано и представителями французской школы. Современники с большим уважением говорили об искусстве Франсуа Антуана Габенека, учередившего в 1828 году оркестр Парижской консерватории, более 20 лет возглавлявшего театр Grand Opera. Известен, например, такой факт: слушая Девятую симфонию Бетховена под управлением Габенека, Вагнер плакал. Позже он вспоминал:
«Чудесный парижский оркестр только что пел Девятую симфонию…»
Здесь вы не можете не почувствовать, что Рихарду Вагнеру должны играть особую роль в нашем историческом повествовании. Но терпение, господа. Еще в долгу перед французской школы, где нас ждет встреча с ее лучшим представителем Гектором Берлиозом, не композитором – реформатором, который так же первым в мире гастролирующим симфонии дирижером.
Гектор Берлиоз
В Берлиозе-исполнителя в полной мере отражает особенности личности Берлиоза-композитора: масштаб музыкального мышления и определенное «инфернальное» шарм, огненный темперамент и владение всеми красками оркестровых тембров. Вот создан один из музыкантов, современников портрет Берлиоза за дирижерским пультом:
«Это завис в воздухе, вдруг оказался над пультом, мрачно угрожал большого барабана, ластился к бородатому флейтисту, вытягивал длиннейшие нити из скрипачей, то вдруг, как бы пронзая воздух, острая критика на контрабасы».
Русский критик Александр Серов не случайно называется Берлиоза «командир оркестра сил». Романтический композитор, который облегчает вашу работу, виртуоз оркестра, он, скорее, к великой исполнительским элементы. Большим успехом пользовались в Париже рисунок известного графика – карикатуриста Гранвиля «Картечный концерт» (от слова «дробь»), основана в 1845 году и перепечатанный российских газет к гастролям композитора, где Берлиоз – дирижер представляет правителем огромной массы оркестра, среди которых рядом с контрабасами мы видим… работает! А так ведь было на самом деле…
Берлиоз терпел гонения и нужду в своей родине. Гастролируя во многих городах Европы (в том числе в Риге и дважды в санкт-Петербурге и Москве), нашел признание и дружеское расположение многих великих музыкантов современных, особенно русских. Его новаторство в музыке и дирижерском мастерство было высоко оценено такими личностями, как князь Владимир Одоевский, Михаил Глинка, Владимир Стасов. Глинка писал:
«Берлиоз – музыкант гениальный … Берлиозов ум обворожил меня».
Делясь впечатлениями от концертов Берлиоза в знаменитом письме к Глинке от 5 марта 1847 года, Одоевский воскликнул:
«Берлиоза все ново, и нет струны в его гениальной фантазии, которой не вторила струна в душе слушателей, новая струна, существование которых не подозревали! .. Должна быть какая-то особая симпатия между Берлиозовой музыкой и нашим российским врожденным музыкальным чувством».
Гранвиль. Карикатура «Картечный концерт»
Не случайно именно Берлиоз еще в 1845 году ввел пятитысячную аудиторию цирк Елисейских полей в Париже из фрагментов опер Глинки.
Это была цветущая пора музыкального романтизма – время на сказки фасада и развития симфонического оркестра. После Бетховена, усовершенствовавшего оркестр так называемого «большого классического состава», Гектор Берлиоз расширил оркестр до невероятных размеров, удвоение состав всех групп. В след за ним, Рихард Вагнер, величайший из музыкальных реформаторов XIX века (он был моложе Берлиоза на 10 лет), «вырос» в оркестре пышный букет медных духовых инструментов.
Таким образом, симфонический оркестр стал самым мощным в инструментальной музыке инструмент воздействия на массы слушателей, требовавшее уже совершенно новый уровень управления командой, новых художественных средств симфонического исполнения.
Здесь и стали наиболее смелые реформы…
Продолжение следует
Тамара Грум-Гржимайло. Из книги «Ростропович и его современники»
Об авторе