Сценография (Адомас Яцовскис) более абстрактный и мрачный в своей театральной пророчества
Парад драматических режиссеров в Большом театре продолжается.
Римас Туминас, художественный руководитель Вахтанговского, автор, быть может, самых человечных и пронзительных спектаклей сегодняшней театральной в Москве, поставил в Большом «Екатерина Измайлову» Шостаковича, взявшись за оперу с трудной судьбой, сначала запрещенной, потом переделанную, а для этого не самый простой, как для музыкального языка и драматургии.
Из двух вариантов подхода к партитуре – экстремистски-радикального и умеренно-консервативного – Туминас, безусловно, я предпочитаю второй. И, без сомнения, был прав.
На премьере «Катерины Измайловой» повышенный интерес — на первом этаже искать своих мест, представители правительства, дипломатического корпуса и чиновников столичных Ведомств. Посольство Литвы почти в полном составе, что логично — режиссер, сценограф и хореограф — гордость Литвы.
Выбор другой версии оперы, которую Шостакович сделал в 1962 году, принадлежит дирижеру Тугану Сохиеву, мотивировавшему это своим интересом позднего периода творчества композитора.
Версии значительно отличаются друг от друга, однако вряд ли это важно для обычного зрителя-слушателя. Гораздо важнее отличие от истории, рассказанной в опере (в обеих версиях) от литературного источника Лескова. У Лескова Катерина Львовна – монстр, который убивает ребенка. У Шостаковича – страстная, разрывающая тиски, бессмысленные, лишенные радости и эмоций жизни, прикончив двух малосимпатичных мужчин. Разница очень четкая.
Для Туминаса было важно, что Екатерина – существо чужого мира, в котором она живет. Ее «инородность» проявляется во всем: в странной прическе, в необычном костюме, с взглядом, направленным в никуда.
Выбор немецкой певицы Сандры Майкл в этом решении является не случайным. Она была другая. И даже ее акцент рассматривается как элемент изображения. Тем более, что остальные персонажи – более или менее привязаны к времени и месту: художник по костюмам-Мария Данилова соблюла некоторые стилистические каноны, которые позволяют сравнить работу с Россией с конца XIX века.
Сценография (Адомас Яцовскис) более абстрактный и мрачный в своей театральной пророчество: две массивные кирпичные стены, как два надгробия, грозно сходятся именно монстров перед боем и устало разъезжающиеся. На них разноразмерные оконца и разрушены деревянные ворота.
См. также:Страсть без нежности
И только в последнем фото вместо стен появятся гигантские качели, на которых сгрудятся чернорабочих. И огромное бревно рухнет вниз, в момент гибели Катерины и Сонетки. «Ах, тяжелые судьбы, наши судьбы» – эта реплика старого каторжанина, конечно, ключ к пониманию концепции композитора и режиссера. И то, что эти планы совпадают, то, что режиссер не пытался «дополнить» или «мысли» оригинал, дает спектакль Туминаса глубины и какой-то удивительной, не свойственной нашему циничному времени серьезной достоверности.
Это достигается, прежде всего, больше работать с певцами. Сознательно accent – с певцами, а не с художниками: при том, что каждый создает крупнейший индивидуальный характер, никто из солистов не удивлен приемами, которые могут помешать петь. Исполнитель партии Сергей британский тенор Джон Дашек настолько специфическая, в том числе и на открытом воздухе (достойный, головка блестящая, как бильярдный шар, бесплатно), что трудно себе представить на его месте другого исполнителя.
Выразительный Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича, хотя его «страшная» манера поведения, несколько преувеличены и на краю неуместной в его сценах гротеска. А вот Марат Гали в роли Зиновия Борисовича очень органичен – жалобный, беспокойный, а затем соскальзывает в истерику.
Отлично построен роль Исправника (Андрей Григорьев) – пример вторжения гротеск в трагическую историю. Сделать это помягче и вкус – не вдаваясь в излишнюю буффонаду и бессмысленное комикование.
Партитуре «Катерины Измайловой» имеет огромное амплитуда противоречивых и даже несовместимых сюжетных и стилистических приемов. Здесь симфонические фрагменты, полный эротической лирикой оперы крылья, соседствуют с хоровыми фресками в духе Мусоргского, и драматические, и даже экспрессионистские речитативные сцены, характерные для опер первой половины XX века, связанные с особым шостаковическим гротеском, в котором он был уникальным мастером.
При этом – не имеет полистилистики: Шостакович был настолько ярким индивидуальным композиторским стилем, что принадлежность всей этой удивительной палитры одного автора слышен в каждом такте. Это разнообразие несколько раз подвела режиссера в его стремлении театрально замотивировать каждый музыкальный «удар» композитора.
См. также:»Наша миссия — Чайковский и прогрессивная русская музыка»
Поэтому, появившись на сцене группа детей в карнавальных шляпах, которые, которые несколько раз резво плясали что-то в постановке Анжелики Холиной, что вряд ли имело отношение к истории Катерины Измайловой. А какие-то фрагменты музыки, подсказывающие режиссеру: здесь нужен акцент – не услышаны. Но это опять, скорее, из уважения к музыке и желание почувствовать ее нетривиальный характер, чем из желания «повысить» свежие смыслы.
Для Тугана Сохиева многомерность партитуры становится территорией, где в полной мере развернулся как прекрасный музыкант, перемещая за собой оркестр и певцов.
На самом деле, маэстро исполнил монументальное симфоническое произведение, в котором (как это принято говорить об оперных партитурах Вагнера) голоса солистов, ансамбли, хор и оркестр, а также следующий, не теряющее своего значения слова составляли единое целое, незаметно и органично перераспределения между собой приоритеты, но, оставаясь один звук веществом. И этап акции влилось в этот живой организм, как равноправный и необходимый участник.
Екатерина Кретова, «Московский комсомолец»
Об авторе