Мэри Симховна Лебензон
Имя Мэри Симховны Лебензон уже в течение 50 лет неразрывно связаны с Новосибирской государственной консерваторией им. М. и. Глинки.
В этом году, а сама школа празднует 60-летие, и ее профессор, выдающийся педагог и музыкант, заслуженный деятель искусств России недавно отпраздновал 85-летие.
Газета «Честное слово» не могла остаться в стороне от этих событий и из-за этого предлагает читателям интервью с Мэри Лебензон, которая нашла время в перерывах между занятиями: нынешний класс у Лебензон немаленький — десять человек
— Мэри Симховна, давайте начнем с самого начала: когда вы поняли, что хотите быть именно профессиональной пианисткой? Может быть, к этому сподвигли вас родители, если они, конечно, были музыкантами?
— Насколько я помню, где-то с трех лет уже демонстрировала некоторые успехи воспитанников. А в Одессе 30-х годов это было очень обычно: Одесса была очень музыкальным городом, и удивить ее было трудно, потому что, если в семье не танцевали, пели, а если не они пели, играли на различных музыкальных инструментах.
Например, мой сосед по квартире, Енька, Федор, играл за стеной на скрипке. Мне купили пианино: это была мечта моей мамы. Она очень хорошо пела, в ее репертуаре были романсы, итальянские песни, но она хотела научиться играть. Она ходила на все уроки, и мои и сестры.
Уже научившись играть, я забавлялась тем, что играла, закрыв клавиши полотенцем — так в Одессе это делали все. После какого-то детского конкурса получил второе фортепиано, его привезли прямо с завода. Это было более трудным: для пальцев нужен был жесткий инструмент. Мне кажется, что тогда мало что понимала, но по-прежнему было времени, судя по черным и зеленым пятеркам. А вот красная пятерка была границы мечты.
— Объясните, что это за система цветных меток такой?
— Черная пятерка — это значит пять с чертами, зеленый — какие-то надежды, а тут красная — это то, что вам нужно.
— Судя по твоим словам, в Одессе трудно было выделиться, но, наверное, в школе Столярского можно повысить исполнительский уровень?
— Выделиться или не выделиться — такие вещи меня не занимали. Я получила свои. Всех хвалят, и меня в том числе. Меня более прочным, что говорили другие.
Например, мне запомнились слова моего педагога Берты Михайловны Рейнгбальд, направленные к ее лучшей на тот момент студента Дима Тасину:
«Если у вас приближается концерт, — советовал ему, все свои эмоции держите для выполняемых работ. И никаких фильмов и футбольных матчей».
Берта Михайловна была очень известным профессором, учился будущий великий пианист Эмиль Гилельс и многих других музыкантов, которые тогда приезжали в Москву.
— В Москве вы делали у профессора Гольденвейзера, который тесно общался с Львом Николаевичем Толстым. Как эта дружба отразилось на его педагогической практике?
— Я думаю, что он редко рассказывал об этом своим ученикам, в любом случае, моего поколения. Но он выпустил книгу «Вблизи Толстого».
— Наверное, в ее состав вошли какие-то философские беседы Толстого и Гольденвейзера?
— Я думаю, что не только. Ну, какие-то разговоры о жизни — я думаю. А потом, Гольденвейзер тщательно заботился о том, что Толстой говорил о композиторах, хотя Кишечник иногда был не в настроении и мог выругать какого-то автора.
— Приезжали в школу в шесть утра и ждали Гольденвейзера до девяти, пока не начнутся занятия. Подобное стремление к знаниям было характерно для всей тогдашней молодежи?
— Я думаю, что я такая была не одна. И это был не предел: в году в эвакуации я и не ходила в музыкальную школу заниматься по ночам. Это было в Узбекистане, в городе Коканде. В Одессе война была объявлена, как и везде, 22 июня, и не прошло и месяца, как мы уже бежали на подводах из города, потому что боялись попасть в окружение к немцам.
Мы очень долго плыли на корабле, ехали и поездом, откуда меня сняли из-за болезни. И вот мы добрались до города Коканда. Папа прошел вызов и пошел на фронт, а мы, три женщины, которые остались. Сестра, которая старше меня на восемь лет, она стала работать музыкальным работником в детский сад. Мама сама пошла шить чулки на хлопзавод, и я очень гордилась, когда удавалось мне поднять петли (мама иногда приносила брак для дома для пополнения).
Через год на основе моих писаний делегация преподавателей, привлечению талантливых детей из Ташкента определил меня в ЦМШ, где я и оказалась в классе Гольденвейзера.
Александр Иванов говорил обо всем, и, конечно, о Толстом. Но он сам был примером отношения к чести, был человеком очень тонких духовных свойств. Он заражал своим подходом к музыке, к литературе. Мы были у него дома (ныне музей).
Я относилась к Александру Борисовичу Гольденвейзеру с большим пиететом и любовью: он был энциклопедически образованным человеком и обладал удивительной памятью.
— Можно ли говорить, что московская школа фортепианного эффективности идет от него?
— Да, он является одним из основателей московской фортепианной школы.
— А вот в Новосибирске или свою школу или все-таки Новосибирск консерватория имеет недавнюю историю, она еще молодая, и в связи с этим говорить о присутствии здесь традиции не нужно?
— Я думаю, что какие-то ветви московской школы и в Новосибирской консерватории, как и ленинградская. После войны представителями ленинградской школы были Евсей Михайлович Зингер и Виссарион Исаакович Слоним, оба очень разные и оба очень интересные. И я пошла на уроки и того, и другого.
— А чем они различаются москва и ленинград школы?
— Это и так оба потоки РУССКОЙ школы. А русская пианистическая школа идет вслед за русской композиторской школы: Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Рахманинов, Танеев, Лядов, Глазунов, Скрябин и более современные: Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Губайдулина.
Это все композиторская школа, и, на мой взгляд, на знаменах исполнительской и композиторской школ одни и те же слова: богатство, правдивость, красоту звука и мелодизм.
— На уроках всегда пытаются представить студентам музыку с точки зрения какого-то внутреннего образа. — Это ваше собственное чувство данного произведения или результат прочитанную историю о нем?
— Это какой-то слепок с того и с другого. Кроме того, он думает об авторе, о его приоритетах. В любом деле, безусловно, будет отражение этих приоритетов.
Так, приоритетом Бетховена было высказывание Канта: чистое небо над нами и закон нравственности внутри каждого из нас. И в каждой композиции Бетховена можно найти отражение этой концепции. Возьмите, по крайней мере, его самую знаменитую сонату, «Лунную»: там и желание обнять весь мир, и понимание мира и борьба за него.
— Ученики являются лауреатами различных крупных соревнований. А существуют ли какие-либо различия в этих конкурсах, есть ли у них какая-то своя философия?
— Конкурсы для детей и взрослых. И философия их выявить лучшего. Сначала идут дети, конкурсы, где задачи перед детьми, конечно, ставятся с учетом их возраста, но все же, хотя различные слова, но даже ребенку объяснить, ЧТО он должен понять, какие инструменты следует использовать.
Существуют и взрослых, конкурсы, среди которых есть и элитные. На них допускается победители других престижных соревнований. У нас в России сейчас мало конкурсов, многие закрываются.
Частые всероссийские обзоры для маленьких художников, и у меня есть ученик ездил на такой обзор. Мне нравится конкурс в Астане — то, что на нем можно выиграть с оркестром.
— В то время давали мастер-классы в Италии и в Швейцарии. Вы можете сказать, чем отличается методика преподавания фортепианного эффективности там, и у нас в россии?
— Это сложный вопрос. Мне кажется, что везде по-разному. Не могу сказать, что знаю методику преподавания в Италии — знаю только, что в определенном возрасте (где-то до 15 лет) наши дети всегда выигрывают международные конкурсы, потому что у нас музыка обучение возведен в систему государственного образования.
У нас наиболее последовательное образование: школа — школа — вуз, что на Западе долгое время не существовало: не приемлемо в школе занимаются просто с домашним учителем, при этом игнорируются теоретические дисциплины. У нас это все есть и было, и именно поэтому чаще мы выигрываем. А когда дети приближаются к возрасту вузов, то там уже сложнее: тут решающее значение имеют талант, мастерство и воля.
Теперь, я думаю, что все методы уже смешанные: да, многие из наших выпускников пошли на Запад, в том числе учителей из центральных зимних садов, которые дают там мастер-классы.
— Период, когда выступали с сольными программами и давали концерты в команде, был уже связан с Новосибирске?
— Да. Я приехала сюда, когда мне было 30. Я очень любила играть с оркестром, и мне повезло, что я много раз играла с Арнольдом Михайловичем Кацем, прекрасным дирижером и художником-музыкантом — для меня это был еще один учитель.
Выступала в командах — сыграть все сонаты Моцарта со скрипкой из Минска Анри Борисовичем Янпольским. Играла и с Львом Марковичем Руханкиным, играла в трио и квинтетах, играла и сольные концерты в консерватории вообще все должны играть.
— И так, наверное, можно сделать вывод, что его эффективность практика, прямое влияние на педагогическую деятельность пианиста?
— Конечно: не можешь показать то, чего сам не умеешь.
— Каких авторов вы используете в своих мастерских, и чем обусловлен такой выбор?
— Это не мой выбор — я просто учу тех, кто уже приносит заранее избранные произведения. Но если бы кто-то спросил, какие у меня предпочтения, то я бы ответила, что мне нравятся все авторы, но больше всего я люблю композиторов, как польских, так и западных.
Для меня это, прежде всего, Чайковский, Рахманинов, Шуман, Шопен. Но я не могу сказать, что я не люблю Моцарта и Бетховена. Просто эти мне ближе, поэтому, наверное, лучше и указаны.
— Вы можете сейчас вспомнить и назвать своего наиболее усидчивого и терпеливого ученика, и в результате чего такая решимость?
— Как обычно, талантливые люди редко бывают настойчивости. Но из тех, кто сейчас учится, мне очень близко для понимания (а если человек много понимает, он хочет это реализовать, и волей-неволей становится более напряженным), я думаю, Лев Терсков. Хотя он уже закончил аспирантуру и имеет свой собственный класс.
Назову также в Дании Хайбуллину, с очень широким репертуаром. Радует меня и самый маленький в классе — Ромочка Борисов. Да, все у меня хорошо!
— Является ли ваша методика преподавания в других университетах музыки в России?
— Мои методы, мои ученики — разные города, и они делают это хорошо, потому что так получилось, что я своих учеников я беру от своих бывших учеников: ко мне возвращаются их дети и внуки.
— Мне кажется, или на своем творческом вечере в зале им. Каца, выполнив игра из цикла «времена года» Чайковского, как будто что-то напевали?
— Да. Но своим ученикам я не рекомендую этого делать, потому что пение во время игры, отвлекает от самоконтроля, от внутреннего критика.
Не удержавшись, Мэри Симховна, начинает играть.
Я люблю свой инструмент. И никаким другим не владею. Игра в команде я со всеми, а сама я играю только на фортепиано (имя своего инструмента Лебензон произносит практически с придыханием. — Ок. автора). Хотя я помню, что в детстве, во время болезни, просто требовала, чтобы мне принесли скрипки (смех).
— Мэри Симховна, до какой поры музыкант должен выходить на сцену?
— Пока он может играть.
Яна Доля, Газета «Честное слово»
Об авторе