Олег Каравайчук
В 89-м году жизни скончался Олег Каравайчук — композитор, дирижер, импровизатор, который всего несколько лет назад, в конце концов, он начал появляться на публике.
Более 60 лет ему работать не позволяли его эксцентричный стиль игры, не умещающаяся в рамках официальной культуры, вызывала вопросы.
В конце 60-х годов состоялось единственное публичное выступление Каравайчука на сцене Ленинградского концертного зала, которая закончилась скандалом. Следующие два десятилетия его концерты запрещались, его семья, его преследовали. Всю свою жизнь он дал только два концерта в филармонии. Остальное — апартаменты для ценителей. Нет опубликованных партитур, ни рациональным корпуса писаний.
Фонд охраны культурного наследия Олега Каравайчука была создана всего полгода назад (и уже приступил к созданию документального фильма о композиторе — режиссер Андрес Дуке). Фонд и Клуб 418 устроили приездКаравайчука в Москву и его выступление в Центре документального кино, после чего мы записали это интервью. Это стало последним для Олег Николаевич.
Олег Николаевич, похожий на состарившегося петя — маленький, озорной, веселый и странный мальчик, который упорно носит вязаную жилеточку, только наоборот. За это упрямство, как через замочную скважину, можно подсмотреть, как работает божественный набор инструментов талант. Каравайчук, имеющий репутацию затворника, который живет один в домике в Комарово, легко и без страха, что делает все стали свидетелями создания шедевра.
— Я там играл, помнишь? (Каравайчук напевает мелодию.) Вы обратили внимание? Эта музыка написана в совершенно новый способ. Совершенно!
— Какой новый способ? Что это — новый способ?
— О! Мы этого не знаем. Если мы будем знать, это не сочинится! У вас есть более подробный способ мышления. Вы чувствуете, подробно все свои перипетии между причиной и следствием. Это благодаря тому, что тяжелее дается искусство.
В общем, все то, что для человека это вершина, это пик. Потому что он не атлант. Чтобы это было пиком, должно быть, как в монастыре. Должно быть, пустота — это его сила. Что такое атлас? Без способности поднять, не чувствуя меры тяжести. А для всех это средство. И все потихоньку понимают, сколько они там подняли.
Но есть люди, которые созданы для того, чтобы реализовать этот спонтанный момент непрерывной сочинительскости. Без сознания, без работы. Вот я пишу без проблем. И вот, зная эту разницу между собой и людьми, которых ничего не дает, но которые к этому стремятся, зная эту разницу, я понимаю, что это вообще есть что-то особенное.
А так бы и не понял. Жил бы я на необитаемом острове, и было бы мое счастье, что я не понимаю и не сравниваю. На это сравнение силы уходят и лишние мысли. Потому что мне не понятно — как можно жить без искусства! Поэтому человечество уже усталость. Я из него я уже устал.
— Музыку? Блок говорил: слушайте музыку революции. А сейчас музыка?
— Мне опять задать вопрос, который меня не очень занимает. То есть я им не делаю. У меня нет на это времени. У меня все время мелодии в голове. Я весь подвержен. Вот и сейчас. Я остановился, а у меня мелодия…
Если музыка того времени? Я теперь подумаю. По-видимому, времени как такого нет, а идут веществ. Идут, как радуга. Мы видим рядом с цвет зеленый, желтый и так далее. Но это нам так кажется. Солнце, радуга — и это время, они бесцветны и вечное. Временные часовой начало там другое, и это цвет. Нам кажется, что радуга живет два часа, а потом уходит. А для самой радуги, благодаря бесцветности ее, нет времени.
Вот я бесцветный. Поэтому я так долго живу, и знаю, как это по-другому. Столько лет чувствовать радугу совершенно непринужденно! В этой радуги-это настоящее искусство. Я бесцветно и потому внечеловечно. Но чаще всего у вас в жизни это смесь вечности со временем. Человек хочет понять и безвременье, чтобы быть гением, и в то же время иногда быть. Это патология! Она преследует всю историю, начиная особенно от христианства. До христианства люди были как-то умнее. Не мышлением, а это какой-то мудростью крылья — в тебе, я твой.
Есть и более страшные примеры. Это уже мой опыт. Я пишу, а потом кто-то выполняет. Особенно в кино (Олег Каравайчук написал музыку к более чем 150 фильмам. — Ок. ред.). Я же не на пианино я играю в фильмах. Только один раз в «Долгих проводах» (фильм Киры Муратовой. — Ок. ред.) играл на фортепиано сам, и это только потому, что не было денег. Тогда я сделал эту песню — действительно гениальный. Меня все и знают «Долгие проводы». Говорят, что это гениальная картина Муратовой и сейчас добавляют, конечно, что из-за музыки. Мне с Богом явилась. Я просто сел и все сыграл. Музыка уже готова. Я так и пишу.
Но я ведь имею дело с отдельными музыкантами. Они ко мне приходят после консерватории, и я с ними исполнить свою музыку. Ведь я весь фильм делал, для больших оркестров. «Город Мастеров» (фильм режиссера Владимира Бычкова, 1965 год. — Ок. ред.) — там большой оркестр! Там гетерофония. Все они играют разную музыку. Там это было.
Например, «Черная месса». Там хор был гетерофонный. Даниил Гранин сказал мне, когда это услышал: ты, босх! Как пели по-латыни! Я их научил латыньскому произношения, чтобы они пели. Музыки нет, но говорят на латыни. Это ужасно! Латинская речь, в общем, это черная месса. Если действительно уметь петь, не петь, а произношая. Вот глубокие эоэо (Каравайчук вибрирует басовыми звуками)! Там все уходит.
Так вот, когда появляется с исполнителями, в основном, приходят мысли, что этот человек дальше уже не пойдет. Если вы не абсолютный гений. Не просто гений, а именно абсолютный. Если просто гений, есть все человеческое идет одновременно с вечным. И постепенно человек начинает проникать в вечные, нет вашей заявки.
И тогда где-то в 45 лет он впадает в кризис. Попал Малер, Шостакович, Чайковский попал до 6 симфонией. Попал Бетховен — пять лет ничего не мог сделать. Все входят в кризис. А это никогда не было. Дайте ему уйти! Не держи! А человек может анализировать. Есть мания увеличить еще больше.
Уже и так тебе все это дает, но я его хочу еще поделиться и понять, как это делается. Это большая особенность еврейского народа. Если кто-то может играть, обучаясь, это евреи. Если бы не было евреев, вообще не было бы средних музыкантов. Это значит, что Бог так решил: кто-то должен учиться — и сделал евреев. Без евреев цивилизации не было. Потому что не было бы этого кода непрерывности. Не могу создать непрерывность. Но если у меня есть друг-еврей — гениальный еврей! — он меня поймет и даст. Поэтому молитесь за евреев. Они дали нам все это. Вот — хороший ресторан (Каравайчук довольно оглядывается на белоснежные скатерти и немых официантов, стоящих по углам зала).
— Как складываются ваши отношения с оркестром? Оркестр понимает тебя?
— Оркестр, который со мной играл? Просто обожал. Оркестр Мариинского театра у меня играл. Все солисты, концертов исполнителя. Удивительно! Они на пробы приходили к 6 утра, после того как днем ранее в 11 вечера играл Скрябина на концерте. Мне один валторнист сказал: ты приходишь разбитый, невыспавшийся, и только сели, начали играть сразу, как будто спал.
То есть, эта музыка настолько совершенна, что дает отдых больше, чем сон. Потому что сон современного человека уже не сон. Современность наиболее повлияла на сон, на ночь. Отсюда очень много проблем. Нам кажется, что мы спим, а на самом деле мы уже не спим. Это смесь повтора, истощения, усталости, пригвожденности, привычки, поверженности. И последнего философского дыхание, когда мудрый человек посидел и говорит: «о, Боже, как я устал!»
И это состояние, это травма, это поговорка — «Боже, как мне надоело, ***!» — это усыпляет. Бог посылает человеку, это сказать, потому что без этого не рухнет, и надо дать ему почувствовать, что он устал. И тогда человек не может заснуть. Вот современный сон. Человечество сейчас не спит. Только сплю. Потому что во мне музыка звучит.
— Что такое правильный сон?
— Откуда мы знаем!? Это больше, чем тайна! Если мы будем знать, нам сны не настоящие сны. А будет этот страшный день снова возрождаться с какими-то патологическими омерзениями.
Вы спросите, что снится современным людям? Что они Лоэнгрина, Вагнера слышат? А я слышу. Я встаю с музыкой, сразу ее записываю. Поэтому я долго живу. Сплю хорошо. Полностью сплю.
— Вы прожили долгую жизнь. Как вы чувствуете изменения в себе, во времени?
— Что изменилось? Ой, очень сложный вопрос. Очень конкретный. Здесь ответ косвенный. Меня всю жизнь преследуют какие-то патологическая любовь. Не фанаты, не то черт его знает, кто это, но просто жить не можете. На лестнице стоят, в коттедже может. В общем, это ужасно. Это у них такая любовь. Но это патология. Так грозного влюбленным быть не может.
Влюбленность это сокровенное дело, очень осторожный. Высшая влюбленность — это осторожность: не навязаться. Она может страдать, может любить, но, стыдясь, осторожно. А это любовный канцер. Это ни в какие века еще не было. Такой прозы чувства к искусству. Это не столько от меня, конечно же, сколько от моего искусства.
См. также:Легендарная «Ленинградская симфония» Шостаковича – на сайте «Общества Звука» Bowers&Wilkins
Вот на концерте посидят, и с этого все начинается. И еще одно: а можно тебя обнять? И она постоянно пытается меня обнять, поцеловать руку. Я внутри очень мальчик, я чувствую, я не чувствую прожитых лет, а, наоборот, как молодею. Ну, на самом деле, мне кажется, что мне где-то 12-13 лет. И поэтому в меня влюбляются еще и 12-13-летние девочки. Иногда такие робкие. И неизменно чрезвычайно благородно. Чтобы меня так тискать, обнимать — ни одна еще. И это для меня они просто богини. Но я понимаю, что они меня не любят. Это, конечно, шок от искусства.
Пушкин очень точно сказал, что девушка может влюбиться даже в бегемота, хотя в неодушевленный предмет. Способность к влюблению, бескрайняя. Поэтому весь этот психоанализ, который ищет причины вещей, это фрейдизм между детьми и взрослыми — это самое уродское и примитивные методы в истории познания.
В целом евреи, к сожалению, дали самые примитивные способы центрального познания человека. Вы ищете какого-то центра и показывают через этот центр. И именно из-за этого они довели патологию психопатии до крайнего размера. Теперь все фрейдисты. Именно это Фрейд и расфрейдировал землю. Она слабеет от Фрейда и несет последствия потери таланта, потери гения на земле.
Современное искусство все, что рождается сейчас на этом приложении. Наибольшее непонимание в себе, то есть к гению, добавляют еще патологию, чтобы она была еще выразительней. Я сейчас не знаю ни одного произведения кинематографа, где бы не было добавлено явлений талант и гений художника, которого они представляют еще порция патологии.
В погоне за большей силой ударяет в человека стала манией. И пришло искусство к вырождению. Оказывается общая картина и от таланта, и от патологии. И это очень сильно работает, но это не искусство, а патология.
— Что такое любовь? Сами любили?
— Ну, знаешь, любовь-это такая вещь… в Общем, любви нет. Является формой выше, независимо от причин. Высшая реальность. Ты полюбишь от причины? Вот и она вошла или вошел. Где здесь причина? Это настолько широкий вопрос.
В общем, эта мания в широкий вопрос впихнуть все — это самое ужасное свойство, любознательный и вообще на протяжении всей истории человечества. То, что необъятно и что не дано понять свыше от богов, вы начинаете интерпретировать. Это патология, все ваши вопросы. Постепенное изуродование. Ты спрашиваешь, а потом вообще ничего не будет того, о чем ты спрашиваешь.
— Кто ты?
— Никто, слава богу! Я ушел от всех. Меня начали сдерживать, исправлять. Я понял, что это не согласуется с движениями моей формы, и ушел. Из всех вышел.
Я перестал ходить на фортепиано в возрасте 13 лет. Меня выгоняли за это. Я вышел из класса Штернберга. Я понял, что я один. Пушкин правильно говорил, что действительно абсолюта в искусстве нельзя научиться. Будут долбать. Потому что этот абсолют — абсолютно один. Рядом с ним никого нет. Если мне будут советовать, то я не получу ни на своем пути, ни на его пути.
Учиться так, как я, вообще нельзя. Тем более, что мы меняемся с каждым сочинением в себе. Я сегодня, а через неделю, я буду другой. Чего мне учиться, если я вне себя, я никуда не пойду?
— Как вам удается избежать отчаяния?
— О, боже! Я от отчаяния не выхожу. Я привык к нему. До такого отчаяния, которого даже представить себе не можете. И вряд ли, кроме таких, как я, это отчаяние кто-то знает. В нашей галактике, может, я один.
Я чувствую себя хорошо, когда прибежал в свою лачугу, заперся, никого к себе не впускаю, я сижу и пишу. Все из них. Больше мне ничего не нужно. Поэтому отчаяние — это мое все.
— У вас есть чувство, что что-то потерял в жизни?
— Потерял? Знаете, ничего не потерял. Меня отрезали от вас. Это ты возьми и скажи матом. Научитесь, в конце концов, ругаться, блядь! Выйдите прямо и скажи, что хочешь меня слушать! Что я потерял? Это они потеряли. Я ничего не потерял. Я весь в музыке, а то, что меня не слышат, меня это не волнует.
Теперь, если бы я хотел славы, денег или очень верил в то, что я награжу человечество вдохновением, я, конечно, мог бы подумать, что я потерял. Но мне это не надо вовсе. У меня был концерт, после которого я бисировал до трех ночи. Потом все шли пешком. Мне тогда было 30 лет. До этого меня тоже не выпускали.
Там был Тищенко (Борис Тищенко, советский композитор. — Ок. ред.), был Гаврилин (Валерий Гаврилин, советский композитор. — Ок. ред.). Работали в консерватории после концерта и кричали: «чему нас учат? Ну правильно, чему их учит?
Потом директора консерватории Когана вызвали в КГБ и получил инфаркт. И опять закрыли. За мной ходили. Ходил Бондарчук. Ходил Стржельчик, Товстоногов. Товстоногов ходил! Все ходили. И вот пришел Стржельчик. А Серебряков, директор Ленконцерта, Стржельчику сказал: — знаешь, я слышал его на госэкзамене. Я до сих пор эту музыку слышу. И я его не отпущу. То есть, не попал в аудиторию, потому что был в шоке от моей музыки! Это значит, что Пушкин прав, черт меня дернул в России рождается с душой и талантом. Никто тебя здесь не защитит.
В жизни же такие примеры. Ведь абсолютный дирижер. Никто не может, а мои руки могут. Это передается музыкантам. Обязательность дирижера не в том, чтобы махать в такт. Музыканты сами могут играть в ритм. Нет, им нужен дирижер. В таком темпе — pam-pa-pam — они сами смогут. Но если ты будешь — пам-па-пам-улюлюлюллюлю — все меняется. Вот она идет, а на таких нет.
Я очень подружился с Михоэлсом. Я был маленьким, и он меня очень любил. Он говорил: идиш уничтожит искусство. Иврит — это гений. Красивее еврейского ничего нет. Когда он играл короля Лира в иврите, я плакал навзрыд. Это такой силы актер был!
Вот иврит очень повлиял на мое творчество. Я сам не еврей. Но всю войну не жил в консерватории, когда он находился там, где он выступал эвакуированный еврейский театр. И я вырос на иврите. Иврит — это высокий язык на земле, отражает психику высшей, самой гениальной нации. У еврейского врожденная позиция. Он трагически стоит. Никакой трагедии нет, но в нем же, уже в самой этой нации предрешены вечность и трагизм. Моя музыка близка к этому. И сам уже предрешен.
— А русский язык?
— Русский — это что-то другое. Тоже загадочная вещь. Но, понимаешь, россиянам не дают. Русские все время учатся на идиш. Их, в свою очередь, в идиш.
Теперь что происходит? Перестали учить быть русскими. Заставляют говорить на идиш. От этой способности к адаптации идет вся эта психология. Но это идиш. Умение зарабатывать — это тоже идиш. Идиш очень может развернуться. Все болезни идиш.
Был у нас врач в Комарово. Николай Григорьевич, как его? Ах, он такой замечательный! Я его спрашиваю: правда ли, что в 40 лет у всех уже признаки гепатита b? А ты откуда знаешь? Почти у всех. Евреи почти все больные в возрасте до 40 лет. Жаль народ. Все очень просто.
— Что интересно в человеке? Кого вы можете назвать другом?
— Это я жил у Михоэлса. Там был мой любимый Метек Weinberg, такой гениальный композитор! Его как-то не играют. Его женой была дочь Михоэлса. А Метек меня учил. Он очень хорошо учил композиции. Он гениальный композитор. Штернберга, был способен на все абсолютно. Weinberg сохранил свою форму. Этот кромсал, а этот спасал. И я его любил.
Сам он умер. А дочь Михоэлса — глубокая старуха. Я мечтаю о том, чтобы ее увидеть. Да, жаль, что не могу ее даже поцеловать.
На земле все в порядке, в конце концов. Не надо было много хорошего. Всего должно быть в меру. Это меня Мравинский научил.
Я пошел в филармонию на стажировку как дирижер. Я должен был дирижировать пятую симфонию Бетховена. И так я подхожу к Мравинскому: Евгений Александрович, правильно я беру ритм? И показываю рукой. Евгений Александрович отскакивает, садится на сиденье и говорит: да вы увидите сразу такта и вся прожита жизнь напрасно.
На следующий день мне музыканты говорят: а ты с полученных вычеркнули. Что он сделал? Он взял меня на людей, которые смогли меня услышать. Я ничего не потерял. Я насочинял тьма. А зрители? А время? Подумай, что ты сделал? Ведь у них не было! Ну, что? Лучше было.
Ольга Андреева, «Сноб»
Об авторе