Кристоф Барати
Интервью со скрипачом Кристофом Барати в зеленый зал Белый зал ГМИИ им. Пушкина перед концертом «Декабрь вечера 2014».
— Вы начали заниматься на скрипке в пять лет. А когда Вы поняли, что это Ваша судьба и призваие?
— Такого со мной не произошло. Даже и вопроса не вставало. Я из семьи музыкантов. Все мое детство музыка была в вашем доме и в моей жизни.
— Одно дело слушать, другое-играть себя, вместо того чтобы работать и играть в футбол.
— Я хотел делать музыку.
— Это редкий случай. Как правило, мальчишки только с 13-15 лет начинают понимать свое предназначение, чтобы быть музыкантом.
— Именно в этом возрасте я понял, что хочу еще и играть в футбол. Но в это время я уже все очень хорошо. У меня уже были музыкальные амбиции, которые мне помогали двигаться дальше.
— Известно, что истинное мастерство Вы купили, например, когда Эдвард Вульфсона. А кто приготовил для вас, чтобы увидеть то, что он может дать Вам?
—У меня был не совсем обычным музыкального образования. Я начал заниматься с матерью. Мои родители все время были там. По крайней мере, шесть-семь лет. Они все время были дома, и у меня с ними был в постоянном контакте, в том числе и музыкальный. А потом переехал в Венгрию, в Будапешт. Но уже без родителей.
Шесть лет я учился в Музыкальной академии им. Ференца Листа. Во время учебы я принимала участие в нескольких конкурсах. На один из конкурсов в Париже у меня была возможность встретиться с Эдвардом Вульфсоном. Это произошло как раз в тот момент, когда я поняла, что все, что я знал, что в музыкальном плане, это было интуитивно, все очень на подсознательном уровне. И тогда я понял, что мне нужно развивать свои скрипки знаний, а также и мои музыкальные способности.
Годы, которые я провел с Эдвард Вульлфсоном, сколько раз были посвящены тому, как научиться работать и контролировать средства, чтобы управлять им. У меня не стали инструментальные проблемы и мои музыкальные концепции, рожденные от себя. Я очень благодарен Вульфсону и очень ценю время, проведенное с ним. Он, кстати, никогда не вмешивается в мои музыкальные концепции. Мы работаем над тем, как использовать технологии.
— Как долго Вы делали в детстве?
— Когда я был маленький, может быть час в день. Но то, что это игра. Это не профессия. Ну, дальше постепенно дошло до четырех — пяти часов в день.
— А сколько вы занимались с Вульфсоном?
— Когда у нас были очень интенсивные занятия с Вульфсоном, я сам участвовал в четыре часа, а затем вместе с еще четыре часа. Через три недели таких интенсивных занятий, я какое-то время для отдыха, может быть, немного меньше занимается.
— Как Вы совершенствовать навыки Вульфсона, изучали ли еще какая-то дисциплина — история музыки, например?
— Как музыкант и как художник действительно важно сохранить сознание широко открытым. Я, конечно же, я всегда хотел знать больше о композиторах, что они есть. Для меня не так важно, моей собственной интерпретации, как я ее понимаю, а то, что вложил в музыке композитора. Какой язык его, каков его эмоциональный мир. Я очень хотел, чтобы все знали, а затем ввести это в моем исполнении.
— Когда Вы учились в Академии им. Листа в Будапеште, Чтобы преподавать курс истории музыки?
— Как вам ответить на этот вопрос? Как музыкант в этом возрасте эти уроки не разглашать ваш кругозор настолько, насколько нужно. Я все еще хочу и дирижировать в некоторых проектах. Знать композитора в полном объеме, вы должны знать не только его скрипичный репертуар, но и весь спектр его произведений.
— Для того, чтобы дирижировать требуют специального образования, нужно это время, чтобы учиться. Инструментальный образования мало. Сейчас часто инструменталист, не в состоянии дирижировать, как полагают, может с налета это сделать.
— Я и согласен и не согласен с вами. Согласен, какой точки зрения — если вы хотите сделать что-то действительно хорошо, должно быть полное образование. Так как у меня на скрипке. Я исследовал все возможности, весь музыкальный инструментарий, который мне нужен. Но, с другой стороны, дирижер и не производит никакого звука — только движение. Но во время репетиционного периода времени, если у вас есть абсолютно точное понимание, идея, это работа, в конце концов, окажется, если вы точно знаете, что вы хотите услышать. Если при этом и оркестра к тебе расположен, правильно, то получается. А, в конечном счете, самое главное и важное — это то, что вы получаете с точки зрения звука. Не то, как это красиво выглядит.
Я могу дать вам много примеров гораздо более крупных дирижеров, которые, с ортодоксальной точки зрения, не может сказать, что они хорошо дирижируют. А вот звуки их на 100%
— Очень часто бывает наоборот — музыкант-дирижер смотрится за пультом, и пусто в оркестре.
— Вы сами ответили на свой вопрос. У меня нет амбиций, чтобы дирижирования. Но музыканта это очень полезно. Для того, чтобы лучше понять идею, чтобы его воплотить, нужно, чтобы вербализовать, а также убедить всех музыкантов в том, как ты то, что вы слышите, видите ли. И, что самое главное для достижения хорошего понимания, когда я стою перед оркестром дирижирую. И самое последнее — великие композиторы — кульминация их творчества — это симфония. Для того, чтобы лучше понять композитор должен посетить в течение этой музыки.
— Вы, когда занимаетесь с Вульфсоном, два года перестал действовать. Что Вам дали эти два года молчания?
— Это не на самом деле полная пауза. Это больше, чем легенда. У меня были небольшие концерты, только чтобы не уйти со сцены совсем. Жаль, не хватает в концерте жизни, насколько это возможно, чтобы посвятить больше времени и сил работе по развитию.
— Сколько у Вас в настоящее время концерта в год?
— В прошлом году было около 80. В этом сезоне более гуманный способ — немного меньше, чем 60.
— Какое количество концертов в сезон вы считаете оптимальной?
— Очень трудно ответить на этот вопрос. Основная трудность, я думаю, в том, что в течение сезона играть очень разный репертуар.
— Вы себе позволить быстрый из классиков современной музыки?
— Привыкнете! Нужно, чтобы привыкнуть к ним. Вы должны узнать, как сделать эти походы в концерте. Композиторы могут быть даже современников, но и очень разные. Например, был такой концерт: Дебюсси, Равель, соната Франка. А Равель и Дебюсси много различных композиторов, хотя жили в одно и тоже время. Абсолютно разные личности.
— Сколько вы играете современной музыки? На какую музыку композитора из современных вы находитесь в восприятии?
— Я играю современных композиторов, но это очень трудно, т. к. нужно больше времени, чтобы научиться его работы, как репертуарное сочинение, а у меня столько времени нет. Тем не менее, у меня в прошлом сезоне были две премьеры. Один — корейский композитор. Он выиграл конкурс имени испанской королевы Софии. Через два дня у меня была премьера скрипичного концерта, написанного 65-летний венгерский композитор Ласло Дубровым специально для меня.
— В каком стиле написан этот концерт?
— Он считает, что его гармоничном стиле, наиболее вероятно, происходит от Бартока. Он имеет свои мысли по поводу эффектов, чтобы дойти до крайностей в инструмент. Он идет дальше и изучает, и в то же время он по-прежнему пишет мелодии. А это довольно трудно.
— Современная музыка, какой стиль Вам больше интересуют — авангардистская или минимализма, благозвучная? Сейчас композиторы перестали бояться писать красивую музыку.
— Я очень рад этому. Я рад не за себя, а для общества. Как музыкант, ты не можешь решить, что делать. Твой долг, как музыкант представлены работы композитора — а слушатель и время позвольте мне судить, как было на самом деле.
— Вы собираетесь заняться педагогикой?
— А я уже преподаю.
— Это мастер-классы.?
— Нет. У меня уже есть три ученика.
— Постоянно?
— Нет, временные. Когда у вас есть карьера, насыщенные яркие выступления, не может дать студентам столько времени, сколько это необходимо. Но мне очень нравится преподавать.
— По-моему, обучение очень сильно влияет на самого учителя. Когда вы преподаете, свою концепцию, которая интуитивно применены в реализации, должны вербально сформулировать.
— Я начал преподавать раньше, чем дирижировать. А эти два мира были очень близки. Когда я учу студентов-скрипачей, к сожалению, мы очень много нужно работать над скрипка технологии. Но я хотел бы говорить с ними о том, что они должны научиться думать, как они должны анализировать состав композитора, потому что эти две вещи очень связаны между собой. Не может работать только над ним, если у тебя нет каких-либо музыкальных стремлнтй.
— Какого возраста Ваши ученики?
— От 19 до 22 лет.
— Означает, что довольно взрослых людей. До этого возраста они должны научиться технике?
— Нет, все относительно. Может, и я сам еще не очень взрослый?
— Дело Не в этом. Дело в том, что сегодня наблюдается любопытное явление — уже в центральной музыкальной школе при Московской консерватории, скрипачи играют такие вещи, которые раньше играли только скрипачей-виртуозов. Студенты играть каприсы Паганини. Не может ли их техницизм подавить музыкальность?
— Не нужно. Для меня вопрос не в том, как это сделать технически. Для меня важно, как они смогут развивать свою индивидуальность. Не только собственной личности, но как они смогут войти в мир композитора. Например, Паганини. Замечательный композитор, и это не только технологии, Это, скорее, как итальянская опера. Если вы можете ввести людей своей скрипке в мире оперный театр, то вы будете в состоянии показать, насколько красивый этот композитор. Это касается любого композитора. Если просто играть на инструменте, то музыка не будет так хорошо. Это моя основная проблема сегодня, с точки зрения студентов. Они не учатся, на самом деле музыкальной мысли, как определить композитора.
— Кто-то из русских скрипачей Вы особенно цените?
— Конечно, два таких больших округа — Давид Ойстрах и Леонид Коган. Это не только для меня, а для всех скрипачей. Но то, что я считаю более важным, что общее инструментальное образование, сам уровень и стандарты этого образования в целом значительно выше среднего уровня в мире. Я бы хотел, чтобы прошли вместе с более глубоким пониманием композитора. Иногда даже можно забыть о каких-либо традиций.
— Мне было очень интересно вчера я слышал, что при полной свободе музицирования Вы нигде не выходят за рамки строго вкусу.
— На Вкус, как правило, очень интересный предмет. Если положить вещи в нужном месте, вообще не имеет никакого перебора, пережим, преувеличение. Что касается меня, то я когда-то говорил своим ученикам, что стиль заключается в пропорциях и количествах.
— Какой баланс на Ваши выступления соло и в ансамблях или с оркестром?
— К сожалению, камерная музыка не так популярна. Я уверен, что камерной музыки, и не только сонаты, очень богата. Трио, квартеты. Фортепианные и струнные, Квартеты вообще — это очень большой мир. Огромным.
— С моей точки зрения, квартет является наиболее сложной для восприятия форме.
— Да, он сложный, потому что композитор должен быть абсолютно чисто стилистически. Там нет компромиссов, музыка должна быть очень чистой.
— Четыре инструмента — это максимальное количество голосов, которые может отслеживать слушатель-любитель.
— Я Не уверен. Может быть количество музыкальных строк, то, да.
— В одиночку Вы играете в квартетах?
— Было несколько проектов. С хорошими друзьями.
— С кем из российских музыкантов Вы играли квартеты?
— Квартет, это вопрос очень тонкий. Как правило, если уж ты посвящаешь себя квартету, то этот бизнес человек должен посвятить все основное время. — Это очень сложно. Очень редко можно найти музыкальные партнеров, которые вы очень хорошо знаете, и они в это время были свободные.
— Иногда собираются хороших музыкантов по отдельности, но когда они играют вместе, никакого хорошего ансамбля не получается.
— Четыре разных человека труднее, чем с тремя. Трио легко. Даже и с сонатами не все так очевидно. Иногда даже с партнерами, с которыми уже играли. Когда ты встречаешь хороший музыкант, вы можете столкнуться с интересной концепцией. Но, конечно, здесь есть и много различий.
— В квартете-трудно найти вторую скрипку.
— Да, вы правы.
— Примариус — это лицо квартет. А кто-то согласиться быть второй скрипки, это редко происходит. Хотя его роль в квартете очень большой.
— Я С вами абсолютно согласен. Но есть еще очень много различных фестивалей, и должны быть традиции. Организаторы должны как-то решить эту проблему. Кто и что будет играть. Кто будет первой скрипки. Кто второй. На фестивалях, как правило, собирают замечательные музыканты с именем, и как их уговорить играть вторую скрипку? Каждый должен быть готов выполнить вторую скрипку.
— Вы второй раз войти в Декабрь вечера». Какое впечатление осталось у вас от участия в 2010 году и что вы ждете сегодняшнем концерте?
— Во-первых, я стараюсь подходить к каждому концерт в равной степени. Я имел возможность много раз выступать в России, и особенно в Москве. Я всегда чувствую себя глубокой музыкальной традиции, специальной музыкальной культуры, которая есть там. Весь ХХ век был просто насыщен ней. И замечательных композиторов и музыкантов-инструменталистами, и провода, и т.н., И, конечно, для меня, чтобы быть частью этого процесса является большой честью. Принять участие в этом фестивале, как этот, который был основан Святославом Рихтером, для меня это большая честь.
— Как котируется этот фестиваль в мире?
— Мне трудно ответить — я не в том положении, чтобы сравнивать, но мое личное ощущение, что в России есть удивительное уважение к классической музыке. Вы можете это почувствовать, когда слушатели начинают смеяться или как то ответить — прямо со сцены слышен. Даже Не надо сравнивать нет смысла. У вас есть прекрасная аудитория, у вас есть замечательный урожай, Я уверен, что для любого музыканта, который приезжает сюда, русский или иностранный, это всегда удивительно, взаимодействия с аудиторией, и ауру, которая здесь существует.
— У Вас уже есть договоренности об участии в следующих «Декабрь вечера»? В конце концов, для этого необходимо договариваться заранее.
— Еще нет, но я в этом уверен, если все его хотят, никаких препятствий не должно быть.
— Скрипачей на таком уровне все гастроли на несколько лет вперед.
— Эо абсолютная истина. Но когда ты что-то, что очень хотите, вы найдете время.
— А Вы хотите?
— Очень хочу. На этом фестивале было совершено с особой атмосферой. Не просто жить…
Беседовал Владимир Ойвин
Об авторе