Томас Брандис
Интервью Томаса Брандиса, концертмейстера Берлинского филармонического оркестра с 1962 по 1983 года.
Герберт фон Караян
Я многому научился от Караяна. Он был фантастически выразительный в динамике, и этому я стараюсь учить своих студентов. Во многом благодаря ему я узнал многое в работе с смычком и в том, как сделать акценты, как в камерной музыке, так и в симфониях Бетховена.
В начале нужно было привыкнуть к его тактированию. Оркестр всегда играл позже его жеста – эта традиция еще с Фуртвенглера. Мне пришлось научиться играть немного позже – в противном случае риск просолировать. Караян презирал этот путь и выругался на оркестр. На репетициях музыканты играли на время, но на концертах всегда были за дирижерского жеста. И все это давало какие-то интересные, свежие ощущения.
Нам не нравились все его идеи – он не любил, акцентированное начало звука на смычке вниз или вверх, что было действительно недостаточно для Брукнера, Брамса или Вагнера, но и потребовало в Моцарте или Бахе. Мне не хватало четкой артикуляции, и даже сейчас мне не нравятся наши записи того времени. Хотя работать с ним было чрезвычайно интересно. Он четко знал, чего хочет, все стало ясно. Его попытки были насыщенными, и оркестр, работал ответственно, чего не было с другими дирижерами.
Спорить с ним было невозможно. Он был богом. Он всегда был прав, даже когда ошибается. В Японии мы играли Пятую Симфонию Чайковского, и он ошибся в тактировании. Мы играли, все как надо, но медная группа распалась, и это было ужасно. На следующий день мы это место в течение получаса. Он был очень зол, но не признал своей ошибки.
Работа концертмейстера
Не всегда должен выступать перед всеми, а только вести за собой в трудных местах. Вы должны быть всегда хорошо подготовлены. Когда мы были на гастролях в Венеции, например, все ходили купаться на Лидо, но я, как концертмейстер должен был заниматься и достаточно спать.
Концертмейстеры не должны играть такое количество концертов, как музыканты в группах, но на нас особую ответственность. В этом большая разница с работой в группе, где все мы как одна семья: ты так же чувствуешь музыку и стараются сохранить это единство на протяжении всей работы.
Концертмейстер в оркестре должен подготовить ударов для каждого пилота, а потом кричат на вас: «Это плохо – вы не можете здесь играть вниз!» В оркестре не просто, нужно быть психологом. Вы выслушиваете, кто что говорит, но принять собственное решение, опираясь на добрые чувства.
Оркестровое вибрато
Вибрато придает звучанию несет ответственность. Я знаю, что некоторые дирижеры ненавидят вибрато – частое вибрато может звучать немузыкально. Но вибрато отличается. Когда вы играете Дебюсси, быстрое вибрато просто необходимо, мощное вибрато правильное для Рихарда Штрауса.
В Бетховене и Моцарте требует меньше вибрато, но звук не должен утрачивать ответственности. На этом и основывался берлинской оркестровый звук, но с тех пор, как мы вернулись, там были дирижеры, не любящий вибрато, например, Саймон Рэттл. Я не понимаю, идея, что все должно играть без вибрато, как у Роджера Норрингтона.
Певцы используют эту технику, исполнителей на духовых инструментах тоже. Если струнников действуют играть без вибрато, для меня это мертвая музыка. Когда 16 скрипачей играют вместе, не слышите вибрато – но вы можете заметить его отсутствие, если откажутся от него.
Как меняются оркестра
Я думаю, что наш энтузиазм в игре оркестровой делал живую музыку, и это было больше, чем обычно наблюдаем в современных оркестров. Но техника стала лучше, чем пятьдесят лет назад. Каждый молодой музыкант, который хочет получить место в оркестре, даже в tutti, должен быть гениальным певцом, и это можно услышать.
Хотя иногда не хватает душевности. Сейчас молодежь отправляется для оркестра, чувствует себя богами. В наше время все было по-другому. Мы можем заработать очень много денег, но теперь молодые люди думают о деньгах гораздо больше, чем о них думать…
Перевод Владимир Хробыстов, thestrad.com
Об авторе