Сергей Кузнецов. Фото – Роман Гончаров
M24.ru продолжает просветительскую рубрику “Погружение в классику”.
По традиции мы просим концертирующего музыканта помочь неподготовленным слушателям проникнуть в композиторский замысел того или иного произведения.
Шестой выпуск посвящен Францу Шуберту и его Фантазии фа-минор, о которой рассказывает Сергей Кузнецов. В цикле сольных концертов начиная с концертного сезона 2017 – 2018 пианист исполнит все фортепианные сонаты Шуберта.
Сергей Кузнецов родился в семье музыкантов. С шестилетнего возраста обучался в классе В. А. Аристовой в МССМШ им. Гнесиных. С 1996 года Сергей был студентом класса проф. М. С. Воскресенского в Московской консерватории, которую окончил с отличием в 2001 году. С 2001 по 2005 Сергей обучался у проф. Олега Майзенберга в аспирантуре Венского университета музыки, с 2003-го года – также в аспирантуре МГК у проф. Воскресенского.
В 1999-м выиграл I премию на международном конкурсе A.M.A. Calabria (Италия) и в 2000 году III премию на конкурсе княжества Андорра (2000). В 2003 году Сергей завоевал II премию на международном конкурсе им. Гезы Анды (Швейцария).
Его исполнение концерта №3 Прокофьева в финале конкурса принесло ему приз публики и приглашение выступить на Люцернском фестивале. В 2005 году музыкант стал обладателем II премии на международном конкурсе в Кливленде (США). 2006 год принес II премию на международном конкурсе японском городе Хамамацу.
С 2006 Сергей Кузнецов является преподавателем в Московской консерватории. В 2015 году состоялся официальный дебют Кузнецова в Карнеги-холле в Нью-Йорке как итог победы пианиста в международном отборе, проводившимся агентством New York concert artists.
Сергей Кузнецов:
— Возможно, Шуберту немного не повезло с временем жизни. Он родился всего за тринадцать лет до столпов романтизма Шопена и Шумана и за четырнадцать – до Листа, а умер всего через год после смерти Бетховена, крупнейшего представителя венского классицизма.
Так и сам стиль Шуберта находится где-то между мирами настоящих классицизма и романтизма, а теоретики затрудняются в присвоении ему какого-то ярлыка. Никогда не выезжая за пределы Австрийской империи, он умер в Вене и похоронен рядом с Бетховеном, но при этом Шуберт смотрел в зарождающийся романтизм, так что проще всего его отнести к самому себе.
По большому счету его можно назвать типичным представителем художественного стиля бидермаер, который главенствовал в австрийской культурной жизни после наполеоновских войн: в первом приближении Шуберт пишет приятную, мелодичную, сладкозвучную музыку. И живопись этого стиля – удобно-уютно-буржуазная, с приятными сюжетами, без крайностей, подвигов и героев; все в ней соразмерно обычному человеку.
Но Шуберт интересен тем, что, не изобретая особенных новинок в гармонии или музыкальной форме, пользуясь привычным, общим музыкальным языком своих предшественников, он добивается поразительного эффекта. Трудно сказать, в чем его магия, но Шуберту удалось посмотреть на музыкальные средства своей эпохи в ином ракурсе. Простые и ожидаемые гармонические обороты у него звучат свежо и оригинально, а за незатейливыми фигурациями начинают сквозить новые прекрасные миры.
Некоторые знатоки недолюбливают Шуберта за недостаточную, по их мнению, оригинальность языка и гармонии, но мне кажется, что, по выражению Раневской, Шуберт уже может выбирать – кому нравиться, а кому нет.
Большую часть своей жизни Шуберт провел весьма бедно и нередко не мог себе позволить иметь или арендовать фортепиано. Тогда для проверки написанных произведений ему служила гитара. Зачастую он писал музыку без инструмента (однажды, послушав репетицию своей хоровой пьесы, он сказал, что не знал, что это так красиво), но на “шубертиадах” у друзей мог проводить весь вечер за роялем. Там он играл ранее сочиненные пьесы и импровизировал танцы, бесконечно создавая их новые узоры.
По иронии судьбы Шуберт умер как раз тогда, когда, видимо, к нему уже собралась прийти известность и признание: после смерти Бетховена в 1827 году он, несомненно, стал самым крупным венским композитором. Издатели начали интересоваться его музыкой, а критики даже начали иногда называть его гением.
К сожалению, он так и не успел приобрести достойную известность как автор крупных, серьезных произведений – в Вене его хорошо знали как автора песен и небольших пьес.
Тот факт, что он создал десять симфоний, 23 сонаты для фортепиано, 15 опер (многие из них неоконченные), поразил бы его современников. Лишь в XX веке австрийский пианист Артур Шнабель стал первым из пропагандистов фортепианных сонат Шуберта. То, что грани шубертовского гения раскрываются полнее в крупных произведениях – вещь очевидная, недаром он сам так стремился к их публикации.
Каролина Эстергази. Фото: muzprosvetitel.ru
Шуберт давал частные уроки музыки и через знакомых дважды получал приглашение обучать музыке и игре на фортепиано дочерей семейства Эстергази, клана австро-венгерских аристократов. Первый раз он посетил имение в 1818 году, и это был один из самых светлых этапов в жизни композитора.
Его возвращение через шесть лет обернулось крупным переживанием – Шуберт влюбился в Каролину Эстергази, свою ученицу. Не подав ни малейшего знака, который мог бы раскрыть его чувства, он продолжал исправно учить девушку музыке.
Дело было не в природной робости, а в социальных условностях: его статус бедного наемного композитора не оставлял никаких надежд не только на взаимность с ее стороны, но и на само право признаться в любви, помимо фразы однажды, что все его произведения на самом деле посвящены ей. Позже они несколько раз виделись в Вене. Но все это предыстория.
В 1828 году – с января по март – Шуберт сочинял Фантазию фа-минор в четыре руки – о ней и пойдет речь. Копию нот он отправил Каролине почтой, приложив письмо, в котором говорил о своем чувстве и о том, что он посвящает ей эту пьесу.
О реакции дочери Эстергази ничего неизвестно – ответного письма (если оно вообще было) не сохранилось. Но всю свою жизнь она хранила музыку Шуберта и память о нем. Каролина довольно поздно и не очень счастливо вышла замуж.
Возможно, любовь Шуберта и была до какой-то степени взаимной, но это уже спекуляции. Мне кажется особенно трогательным, что он посвятил Каролине не симфонию или сонату, не дуэт со скрипкой, а четырехручное произведение. Участники такого интимного ансамбля сидят ближе всего друг к другу – локтем ощущают друг друга, чувствуют дыхание.
Шубертом создано порядка тридцати произведений для фортепиано в четыре руки (сравнимо с числом его сольных фортепианных опусов, и это, безусловно, большой вклад отдельно взятого композитора в репертуар этого жанра музицирования).
Часто подобная музыка предназначалась к домашнему исполнению любителей (тогда у композиторов сохранялось классицистское разделение адресатов музыки на “дилетантов” и “профессионалов”), но Шуберт был щедр и создал несколько настоящих четырехручных шедевров, по большей части для второй категории исполнителей: технически они изрядно сложны.
Фантазия фа-минор была опубликована после смерти композитора. Многие заметные исполнители касались этой музыки – настолько она хороша. Это Эмиль и Елена Гилельс, Святослав Рихтер и Бенджамин Бриттен, а также Мюррей Перайя, Раду Лупу, Марта Аргерич, Мария Жуан Пиреш, Андраш Шифф и многие другие.
Франц Шуберт. Фото: austrian-music-education.at
Тональность фа-минор сама по себе могла использоваться для передачи, в том числе, аффекта неразделенной любви. Аффект – понятие из эпохи Возрождения и барокко (конца XVI – начала XVIII века). Идея заключалась в том, что искусство оперирует неким набором красок и передает некоторые состояния: любовь, ненависть, подъем, религиозное созерцание и т.д.
Каждому из этих состояний (аффектов) соответствуют и музыкальные средства – выбранные инструменты, ритмы, мелодические фигуры, тональность. На квалифицированных слушателей той эпохи это действительно могло производить соответствующее впечатление, но сейчас это кажется надуманным и искусственным сужением музыкальных возможностей.
Само понятие “Фантазия” существовало давно. Почти любая свободная форма подходила под это определение. Новаторство Шуберта заключалось в том, что он написал одночастное произведение, где нет явных пауз между частями, но внутри существует деление на четыре раздела, каждый из которых по своей функции похож на соответствующую часть обычной сонаты.
Заслуга Шуберта в том, что он создает связи, мостики между частями: например, использует одну и ту же тему в разных частях – и это работает как клей. Или берет общие тональности для крайних разделов, что тоже помогает соединить произведение воедино. Часто разные темы пьесы на самом деле родственны друг другу, происходят одна из другой, причем слушатель может об этом не подозревать, но ощущать это подсознательно.
Благодаря таким приемам обретается большая цельность Фантазии. Этой идеей потом воспользовался Ференц Лист и развил ее во многих оркестровых и фортепианных произведениях.
Главные темы фантазии строится вокруг двух нот – Фа и До, где Фа – тоника в тональности фа-минор, а До – доминанта. В немецком языке эти ноты имеют буквенное обозначение f и с соответственно. Есть версия, кажущаяся мне очень убедительной, что это не что иное, как инициалы имен Франц и Каролина (например, Роберт Шуман в большом изобилии использовал подобные шифры и коды в своих произведениях – “Вариации на тему A-B-E-G-G” или варьирование мотива A-Es-C-H в “Карнавале”).
Произведение открывается невероятно трогательной, беззащитной, благоговейной темой, которая строится исключительно на этих нотах.
Кстати, у Шуберта есть Венгерская мелодия для фортепиано в две руки – крохотное произведение, написанное в 1824 году во время второго пребывания в Венгрии.
По воспоминаниям друзей, Шуберт написал его по мотивам песенки, услышанной от служанки в доме графа Эстергази. В основе Мелодии та же восходящая интонация. В этом есть намек на венгерский колорит, популярный у австрийских композиторов, а может быть, и на время, проведенное в венгерском поместье Эстергази.
Теоретики высказывают предположение, что это типичная интонация, ритм венгерского языка. Вторая часть до-мажорного Струнного квинтета для двух скрипок, альта и двух виолончелей – еще один пример, где использована эта интонация.
Фантазия интересна и с точки зрения формы. В первом разделе Шуберт вводит еще одну, контрастную тему и повторяет ее в четвертом разделе, который представляет собой двойную фугу. Само слово “фуга” воспринимается любителям музыки как страшный монстр из эпохи барокко. На самом деле композиторы поздних эпох не чурались этой формы (в их числе, скажем, Чайковский).
Шуберт пишет сложную двойную фугу, с поочередным развитием двух самостоятельных тем в двух голосах с их прохождением в модифицированном виде в двух других голосах. Здесь узнаваема вторая тема из первого раздела. Слушатель со скромным опытом не заметит этого, но подсознательно будет ощущать сцепленность частей. Шуберт формирует в Фантазии цельный, непротиворечивый, собственный мир.
Вторая часть фантазии – медленный раздел в другой, очень далекой тональности фа-диез мажор, почти не соприкасающейся с фа минором первой части. Тема этого раздела подражает (в перевернутом виде) медленной части из Второго скрипичного концерта Паганини (концерты Паганини с фурором прошли в Вене весной 1828 года, Шуберт был на них и про эту часть второго концерта говорил, что “слышал пение ангела”). Сравните, восходящая тема Шуберта
и нисходящая тема у Паганини. Но при этом эта тема, по сути, является вариантом самой первой темы Фантазии, потому что точно также идет от до (диеза) к фа (диезу), но проходя на одну октаву больший путь.
Третья часть – скерцо из двух “колен”, после чего звучит контрастный эпизод, трио. Музыка подвижная, энергичная, трагическая. Это параллельная реальность, которая ничем не соприкасается с большей частью, посвященной неразделенной любви.
Мужественное, решительное скерцо перекликается со скерцо из ля-мажорного Квинтета Дворжака. Подозреваю, что это может быть не случайно, и представитель чешской национальной школы, возможно, вдохновился музыкой Шуберта.
Большое внимание Шуберт уделяет тональностям. Для него важно изменение краски, освещения, материала – всего, из чего соткана его музыка. В Фантазии главная тема – тот стержень, на который нанизывается вся форма, и каждый раз она проходит в миноре, а затем просветленно, но более горько звучит в мажоре.
Это удивительно, потому что мажор, как правило, воспринимается нами более благополучно и комфортно, а Шуберт умудряется использовать мажор для большего драматизма. К идее мажорного проведения темы, всякий раз завершающего ее изложение и придающего особое звучание всей Фантазии, Шуберт пришел не сразу.
С точки зрения развертывания драмы, тема проходит несколько раз на протяжении Фантазии, всякий раз возвращаясь в мажор, но в самый последний раз, в конце пьесы на месте мажора звучит нота из другой тональности, после которой все меняется и проваливается обратно в минор. Несколько раз тема достигает воображаемого счастья, но вместо светлого финала происходит обрушение в минор.
Интересно, насколько тонко Шуберт строит психологическую карту этой драмы. Здесь важна и такая деталь, как сжатое, совсем нетипичное для хронометража всей фантазии почти молниеносное завершение в восемь тактов. Сложность задачи в том, что чисто психологически это очень трудно осуществить, но Шуберту это удается.
Небольшой фрагмент насыщается множеством гармоний. Наверно, это одно из самых поразительных по силе эмоционального воздействия завершений у Шуберта – так внезапно и убедительно заканчивается эта музыка.
Красота этой музыки так сильно привлекает пианистов, что, конечно, многие не могли не захотеть попробовать играть ее соло, в две руки.
Существует несколько переложений Фантазии для двух рук, например, нашей выдающейся пианистки М. И. Гринберг сделанное в 1960-х годах. Сделал такое переложение и я, оно опубликовано издательством “Музыка”. Приложенные к тексту аудиоиллюстрации – фрагменты моей записи именно такого, сольного варианта.
Можно послушать оригинальную четырехручную версию в прекрасном исполнении М. Перайи и Р. Лупу:
Ближайший концерт Сергея Кузнецова – 22 февраля в Центре Павла Слободкина. В программе Второй концерт для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского.
М24.ru
Об авторе