Филипп Херревеге. Фотографии – Майкл Хендрикс
Корифей подлинной эффективности Филипп Херревеге рассказывает о пять поколений аутентистов, семь основных аффектов и двести лучших слушателей Бетховена.
Филипп Херревеге — в эксклюзивном интервью Ярославу Тимофееву специально для Московской филармонии.
— Если вы введете свои имя и фамилию в Google, одним из первых результатов выпадет «Херревеге — произношение». В России не встречал, по крайней мере, с тремя версиями: Хервег, Херевег и Херревеге.
— Последний вариант самый лучший.
— Хорошо, пусть будет последний.
— Ну, на самом деле это не важно. Я много лет жил в Париже, так там меня вообще называли Эрвег. У меня очень сложное имя для всех, кроме фламандцев. А на фламандском-это значит «Путь Господа». «Херр» — в немецком и фламандском — это Бог, а «вега» — путь.
— В общем, подходящее имя для дирижера.
— Думаю, да.
— У вас есть две команды — в Генте и в Париже, но играют там часто одни и те же лица. Им удобно жить на два города, две страны?
— В самом деле, музыканты, играющие в таких командах, приезжают со всей Европы. Например, в сегодняшнем составе Collegium Vocale Gent только 10% бельгийцев. Остальные-это французы, итальянцы, много немцев, англичане, японцы, поляки. Русских нет, а так везде по чуть-чуть. Так, бельгийский в Коллегиум Вокал — только деньги, дотация от государства.
— Ваши команды всегда пользовались поддержкой государства?
— Ну, в самом начале, 50 лет назад, нам было по 18 лет и мы работали вообще без денег. Мы были идеалистами. Но постепенно мы становились лучше, они приобрели определенную известность, и музыканты начали получать приличные деньги. Но только за счет билетов никогда не окупите ни один концерт классической музыки. Профессиональные музыканты нуждаются в поддержке государства.
— Как это они сказали, что артистов хора нужно менять каждые 3-4 года. Правда ли это?
— Да. Хотя зависит от контекста. Collegium Vocale долгое время был обусловлен хор, состоящий из 16 человек, и эти люди не менялись. Таким составом мы пели Жоскена де Пре, Орландо ди Лассо, Баха принимали чуть больше людей, на Мендельсона — еще немного больше, Брамса — еще.
Но потом я понял, что художественный результат такой работы меня не удовлетворяет. Поэтому сейчас у нас есть команда из 5-10 певцов, специализирующихся на музыке эпохи Возрождения, с ними у нас три раза в год мы делаем ренессанс программы. Это очень хорошие солисты, а с некоторыми из них я работаю 20 лет. Затем у нас есть команда для Баха, больше.
А также у нас есть большой хор. как большой, 80 человек. И всем им по 25 лет. Мои коллеги рассчитывают на 500 человек в год по всей Европе, и выбрать несколько лучших. Эти ребята поют Торжественную мессу Бетховена, или даже Верди, Стравинского, современную музыку. И каждые три года меняются, мы набираем новых людей. Это что-то типа школы.
— И художественный результат работы с ними является для вас полезным?
— Да, потому что все они профессиональные певцы, но, конечно, их голоса и музыка мышление адаптирован для музыки XIX века. Для Брамса и Баха, нужны разные голоса, особенно у женщин. Таким образом, в действительности мы создаем свой инструмент почти для каждого композитора.
Мне кажется, что это современный и перспективный метод работы. Конечно, по-человечески больно. Люди не могут получить место в штате, мы делаем с ними различные проекты, — как это часто бывает в джазе, и, как это всегда бывало в среде аутентистов. Но преимуществом является то, что у нас нет рутины. Нет такого: «О, боже, опять эта музыка».
Так, в оркестрах с постоянным штатом музыканты хорошо сыграны. Но когда спрашиваешь, что они играют на следующей неделе, они отвечают: «Понятия не имею». Чувствуется усталость.
А у нас люди хотят играть музыку, которую мы учим. Если не хотят, не приезжают. А если я не хочу какого-то певца, я его не приглашаю. Это идеальные условия для того, чтобы сделать качественную программу.
Мой оркестр Елисейских полей, например, недавно играл «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. В этом оркестре играет моя жена, она виолончелистка, так что в доме я не мог видеть, как она занимается. Не только учила свою партию, но и читала о Дебюсси, я читала его собственные статьи (много писал о музыке), изучала партитуру оперы в целом. Это новый, современный способ работы оркестранта.
— Я как раз хотел спросить: как вы относитесь к концертам, в которых традиционные оркестры играют барочную музыку?
— Двумя способами. Меня считают специалистом Баха — я два раза записал всю его музыку. Поэтому симфонические оркестры очень часто называют меня вести Баха, и, как правило, отказываюсь. Будучи приглашенным дирижером, практически невозможно, за неделю достижения приемлемого результата.
Гайдн — другое дело. Я, конечно, предпочитаю играть на аутентичных инструментах, потому что звук и техника соответствуют духу его музыки. Но, с другой стороны, современные оркестрам нужно играть Гайдна: основы грамматики — Гайдн и Бетховен.
Кстати, ранее древняя музыка заканчивалась, скажем, на Карле Филиппе Эмануэле Бахе, может быть, на Гайдне. И сегодня все больше и больше, и Бетховен игра на аутентичных музыкальных инструментах, и Брамс, и так далее. Бартока, наверное, уже не стоит играть на исторических инструментах, это глупость. А Дебюсси — стоит. В свое время играл на ядро струн, это совершенно другой звук, другая краска, а для французской музыки краски — очень важная вещь.
— Я недавно делал интервью с Викторией Мулловой. Ты ее знаешь?
— Да, мы играли вместе.
— Она пыталась играть Сибелиуса на ядро струн, но не удалось: слишком быстрые и сложные пассажи, чтобы жить.
— Да, я могу ее понять, это не легко. Жильные струны очень нежные. Конечно, этого нельзя делать время от времени, нужно тренироваться годами, прежде чем появится этот же технические навыки.
— Скажи, а ты поешь?
— Я учил многих вещей: теории музыки, полифонии, композиции, игры на фортепиано, немного на клавесине, органе, фаготе. И пение тоже учился. Единственная вещь, которую я не изучал, это дирижирование. Странно, не правда ли?
— Я видел, что ты поешь во время дирижирования. Впрочем, это многие делают.
— Ребенок учился в церковной школе. Мы должны были ходить на мессу, знаете, что это такое, на каждый день. А на службе нужно было петь григорианские хоралы. Они очень полезны для голоса. Потом я брал уроки пения.
Знаешь, учредителями аутентизма были Густав Леонхардт и Николаус Арнонкур. Они не были певцами, поэтому в центре внимания тогда были иероглифы, значение, украшения, ритмика. Это все очень интересно, но, вероятно, в начале эпохи барокко революции слишком мало внимания было уделено вокальной стороне дела.
А в барочной музыке, в музыке Баха, главное — это вокальные линии. Когда ты поешь, оказывается, легато, а когда игра на клавесине — тынь-тынь-тынь. И, конечно, если ты поешь, ты поешь текст, поэтому риторики в музыке Баха — основные вещи.
И когда появилось второе поколение аутентистов, к которому принадлежу я и мой друг Рене Джейкобс тоже его, наверное, знаете, мы много взяли от Леонхардта, но наше внимание было заострено больше на пении.
— Это значит, что вы считаете себя за представителя второго поколения?
См. также:Вячеслав Егоров
— Ну, конечно, были люди и до Леонхардта — например, Сэффорд Cape. Но сегодня забыты. Они играли музыку в стиле барокко еще до второй мировой войны.
— Ванда Ландовска.
— Да, она тоже. Да, я думаю, что это было первое поколение. Тогда Густав Леохнард — во-вторых, что — в-третьих, мне 68 лет, а уже подростков — четвертое, и даже пятое поколение.
— Ты аутентичным исполнительством ровно 50 лет. Что изменилось за эти полвека?
— Две вещи. Первая относится к направлению в целом, вторая — меня лично. Во-первых, технический уровень игры в начале был очень далек от совершенства. С Леонхардтом я записывал все кантаты Баха, и я помню, что гобоисты тогда с трудом можно играть текст, а с трубачами вообще была катастрофа. Даже с струнниками были проблемы: в аутентисты были не лучшие из них.
А сегодня — я имею в виду, Бельгии, Голландии, Германии, России, конечно, все иначе — сегодня очень сильные молодые скрипачи играют музыку в стиле барокко. Они просто лучше, у них пальцы лучше. Так, что появились действительно хорошие барочные ансамбли, как Фрайбургского барочного оркестра, Берлинской академии, надеюсь, что и мы тоже к ним относимся.
Надеюсь, что сегодня мы будем играть почти так же совершенно, как обычный симфонический оркестр — все вместе и без фальшивых нот. Вот что изменилось.
И еще. Леонхардт скончался совсем недавно, он был моим учителем, а я не перестаю испытывать к нему уважение, но он был голландцем. Теперь барочную музыку играют итальянцы, французы, так, что знание об эпохе стал гораздо богаче. Однако, чтобы хорошо играть в стиле французского барокко, нужно быть французом — по крайней мере, из-за языка. Или стать французом — как Уильям Кристи, ты, наверное, знаешь это имя, он вообще американец, но в менталитете — француз.
У некоторых людей, в основном французские мышление, у других — итальянская, третий — немецкий. Я принадлежу к последним, хотя моим родным языком является французский. Бельгия между Францией и Германией, наверное, поэтому так много хороших бельгийских аутентистов. У Рене Якобса, он тоже бельгиец, особый талант в оперном жанре. Гораздо ближе к духу оперы, чем Густав Леонхардт, который был резким, таким кальвинистом, аристократом.
А вторая поправка, которая касается меня лично, является то, что когда я в 22 года первый раз вел Мессу си-минор Баха, это было безумно сложно — просто держать всех вместе. Но с того времени он исполнил и записал всего Баха, конечно, а также много Гайдна, Моцарта, Шумана, Шуберта, Бетховена, большинство Малера, почти весь Брукнера, много Стравинского, много современной музыки. И мой опыт дирижирования…
Я не говорю, что дирижирую хорошо, потому что я самоучка, знаете, у меня очень странный способ дирижирования, но люди, которые меня любят, понимают ее. А людей, которые любят меня, все больше и больше. Когда дирижируете Мессу c-moll, без опыта, это для вас глыба. Ну, это блок. Но когда дирижируете Торжественную мессу Бетховена, это в десять тысяч раз труднее, — я имею в виду, понять ее всю, соединиться друг с другом.
У старения много отрицательных сторон, и только одна положительная: вы получаете опыт.
— Вот поэтому и говорят, что дирижирование — профессия второй половины жизни.
— Ну да, да. Что ты делаешь за пультом: вы ведете музыкантов, сидящих напротив вас, через произведение, и вы должны знать эту музыку лучше, чем они — в этом ваша функция.
— Когда движение аутентистов началась, это, как и рок-музыки, как и все другие в эту эпоху, это была революция, не так ли?
— Да.
— Что-то необычное, не установлено, нетрадиционные. Но теперь это настоящая традиция, есть много подлинных учреждений, в этой сфере крутятся большие деньги.
— Да, вы правы. Поэтому нам и нравится играть в странах, как Россия, где, как мне кажется, аутентизм по-прежнему воспринимается как что-то новое.
Когда 20 лет назад впервые выступали в Варшаве или Будапеште, в наших странах барокко уже было нормой, как вы сказали, а там это вызывало такой же шок, как у нас — 40 лет назад. Но в целом, когда вы играете в симфонию Брамса, она ведь не шокирует своей новизной, а может по-прежнему производить прекрасное впечатление. Так, что нет ничего плохого в том, что барокко не является новой.
В целом, должен признать, меня барочная музыка не очень интересует. Да, я потратил около 200 дисков, и из них 70% — барочная музыка. Но в целом эта эпоха, как мне кажется гораздо менее интересным, чем Ренессанс, например. Музыка эпохи Возрождения гораздо лучше.
Я сейчас начну слегка шокировать, но у меня нет такой цели. Барочная музыка, написана в расчете на широкую аудиторию. А ренессансная музыка нередко создавалась очень выдающихся авторов в узком, но очень изысканной публики.
То же самое касается и поздних струнных квартетов Бетховена, которые до сих пор остаются современной музыки, очень трудно их слушать. Они были написаны для двух сотен людей, но людей с весьма высоким уровнем культуры. Часто говорят, что никто не понимал Бетховена при жизни. Это неправда: его понимали, вероятно, лучше, чем сейчас, но только 200 человек. А в эпоху барокко писалось много неинтересной музыки.
Я не буду называть имен, потому что не хочу никого обидеть. Но, скажем, Жоскен Депре — не знаю, как его в России говори.
— Да.
Жоскен Депре, Орландо ди Лассо — это такой уровень, и Бах, конечно, тоже, или даже немного выше, Монтеверди, Чайковский, Веберн, Лигети, Куртаг.
— А что Палестрины?
Да, и палестрина, это-Рафаэль, в музыке. Конечно. Но, на мой взгляд, Вивальди стоит значительно ниже. Это хорошая музыка для удовольствия.
И я сейчас скажу ужасную вещь, но я считаю, что Генделя как музыкант равной Баха. Люди злятся на меня, когда я так говорю. Да, это странно, я знаю, что Бетховен ставил Генделя даже выше Баха — но это потому, что я не слышал Баха, заполнены неправильно.
Я заинтересован только в лучшей музыке. Лучшая, на мой взгляд, конечно. К счастью, это все субъективно. Я говорю только о музыке, которую вы можете привести. Фробергер, Марен Маре очень хорошо, это авторы музыки к партии фортепиано, стоящие на одном уровне с Шопеном. А французская духовная музыка — Шарпантье, Люлли — для меня это что-то в стиле мебели, в то время как Бах — скульптура.
Конечно, для церкви она была нужна мебель, нужны были красивые звуки во время мессы, но и слушать музыку, на мой взгляд, скучно.
Люлли — особый случай. Его музыка прекрасна, когда она сочетается с действием сценическим, с танцами, как это было запланировано. Он, как Нино Рота. В паре с Феллини — хорошо, а как только Феллини удалить — к сожалению, нет.
— Совокупное произведение искусства.
— Ну, да. Я хотел бы играть других композиторов эпохи барокко, равных Баха. Но их не имеет. Тельман — да, все в порядке, но это, однако, другой уровень. Время от времени можно поиграть, есть люди, которым нравится.
Но, знаете, я надеюсь, жить еще 10 лет в добром здравии — не знаю, может, я умру завтра. И я стараюсь выбирать репертуар так, как будто это был последний концерт в моей жизни. Я стараюсь работать как можно лучше, стараюсь тщательно практиковать, но и качество музыки для меня очень важно. У меня нет времени на Вивальди.
См. также:Жерар Мортье: «самое Главное-это иметь носа»
— Какая музыка лучше всего подходит для вашего последнего концерта?
— Ну, есть много достойной музыки. Это как вопрос: представьте, что вы в Лувре, и там начинается пожар. Что изображение оттуда забрать? Мой ответ: к ближайшему выходу.
Не знаю… если спрашиваешь… Василиса… ты знаешь, это не слишком сложно, я не в состоянии сказать это по-английски… Вы в состоянии вырезать?
— Смогли, а о том, что Августина речь идет?
— Нет, нет, нет, это религиозный философ, сказал: «Когда вы не задаете мне такие вопросы, я знаю ответ, а когда спрашивают — я не знаю.
Но, быть может, даже сегодня могу сказать, что для меня одна из самых красивых вещей — это «Прощание» из «Песни о Земле» Малера. Для меня, это, пожалуй, самая красивая музыка.
— Знаешь, когда Малер закончил «Песнь о Земле», спросил Бруно Вальтера: «Как ты думаешь, что люди не умирают после нее?»
— Да, я знаю эту историю.
— Как известно, мы живем в обществе потребления. И ваш подход к репертуару немного напомнил мне эту культуру потребления. Вы играете только лучшую музыку всех времен и народов. Такой дайджест получается — золотая классика, платиновая коллекция. Снимать сливки. Понимаешь?
— Да, но это не совсем то же самое. Я не очень люблю общество потребления, потому что в нем нет места для духа. И я не думаю, что мой репертуар-это шоппинг. Это сложная тема…
Искусство может дать понимание того, что действительно важно, на Земле, что является истинной реальностью. Но только лучшая музыка может дать это чувство. Это не покупки.
Если вы читаете книги, это и так рано или поздно придет к достоевскому, никуда не денетесь. Я ее люблю Россию. С удовольствием его читать по-русски, потому что те, кто читали, говорили мне, что наибольшее удовольствие именно там на английском. Я не могу это ощутить, к сожалению. Но Шекспир-это важно для жизни каждого из нас.
Я мечтаю добиться, чтобы так важно для каждого стали поздние квартеты Бетховена. Но для этого нужно преподавать музыку в школе, то в чем проблема. Не знаю, как с этим в России, у нас это настоящая трагедия, и в ней причина кризиса современной музыки. У меня в детстве каждый день был час или два часа уроков музыки.
— Каждый день?
— Каждый день. Это была церковная школа с обязательным пением в хоре. В Оксфорде такая же система. В восемь лет я мог читать ноты, так же, как и книги. И многие из моих друзей тоже. Я стал музыкантом, выбрали другие профессии, но вырос меломанами, потому что они понимают музыку.
Лучшие ученики — те, кто сам научился играть. А теперь власти считают важным, чтобы молодежь учила программирование, экономику, практические вещи, которые позволяют добиться успеха в обществе потребления. Я могу понять, что это важно. Но не учить истории, литературы и искусства — в перспективе это приведет к трагедии. Сейчас все больше и больше людей понимает, что это не хорошо, есть надежда, что ситуация изменится.
— Ты Знаешь, Валерия Гергиева?
— Да, немного знакомы.
— Он сейчас пытается добиться, чтобы в России появились еженедельные уроки пения в школах. В советские времена были.
— Да, я не буду здесь говорить о политике…
— Вы можете говорить.
…но у меня много друзей, которые учились в Москве в коммунистическое время. Конечно, это сложная тема, в которой вы разбираетесь в тысячу раз лучше меня, но многие люди мне говорили, что с музыкой все было очень здорово.
Моя жена выступала здесь, в консерватории, играла в струнном квартете. Разговор с уборщицей, и та ей сказала: «Да, работа тяжелая, платят нам мало, но мы можем слушать музыку».
Такой же подход к музыке, что у коммунистов, был и в католической церкви. Она также использовала музыку для воспитания, ну и для пропаганды — для того, чтобы начинать мировых звезд, которые распространяли бы соответствующие идеи.
— Вы учились в церковной школе, а после нее пошли учиться на психиатра?
— Да. Я учился на пианиста, у меня есть талант, в возрасте 14 лет я получил диплом. Но… это долгая история…
Мои родители пережили войну и голод. Люди этого поколения хотят, чтобы их дети были обеспечены финансово и освоили «настоящую» профессию. Считали, что если не Маурицио Поллини, закончишь в нищете, музыка у них был связан с туберкулезом и сифилисом. Так они мне сказали: научи серьезная профессия, а потом решили, что лучше сделать. Я должен признать, что у меня было что-то типа шизофрении…
— У вас есть?
— Ну, и в переносном смысле, к счастью. В консерватории я играл Баха, но это было техническим упражнением, а не музыкой. Музыкой был Бетховен, а современную музыку Дебюсси. Все было очень узко. А музыку, которую я действительно любил, я играл в школе. И это была древняя музыка. Кантаты Баха, Шютц, палестрина, конечно. Я играл на органе.
Во времена моей молодости концерты старинной музыки выполнили фанаты на фестивалях. Брамса играли профессионалы, а Баха — дилетанты, и вели тоже полулюбители. Поэтому я решил, что пойду учиться на психиатра (меня интересовала эта наука), а Баха я буду заниматься как любитель. Я пошел в университет и просто там семь лет. А Коллегиум вокале было моим хобби.
Но быстро росла, вскоре встретились с Леонхардтом и Арнонкуром, предложили нам сотрудничество, и когда мне было 25 лет, в день я работал в больнице психиатр, а вечером вел. И через три года не сказал: «Все, я выбираю музыку». Такова моя история.
— Тебе не кажется странным этот путь — из семинаристов в психиатры. Это ведь не то же самое?
— Нет, но в большинстве школ были религиозные.
— Серьезно?
— Бельгия была и остается католической страной, поэтому большинство школ были католическими. И в этом были школы иезуитов. Они были элитными, для умных мальчиков. Я был умным мальчиком.
— Как психиатр, что вы думаете о барочной теории аффектов?
— Во-первых, я не психиатр, изучал психиатрию, но реальной психиатра можно только через практику.
— Но бросил учебу или все еще получили диплом?
— Медицинский – да, это семь лет обучения, а я их прошел. А на психиатра у нас учатся пять лет — три года в психиатрии два года и неврологии. Я ушел после трех лет.
Абсолютно не чувствую себя психиатр. Все откуда то знают об этом и постоянно напоминают мне, даже в программках всегда пишут, что я психиатр. Мне это совершенно не нравится. Возникает двусмысленная ситуация, потому что публика читает: «да, действительно!» Это немного, как приду к стоматологу, и непосредственно перед тем, как начать сверлить меня бормашиной, он скажет: «знаете, вообще-то, я сапожник».
Что касается теории аффектов… это целая философская система, но и для здоровых людей, это не имеет ничего общего с психическими заболеваниями.
— Хорошо, спрошу вопрос. Теория аффектов предполагает, что вы берете одну чистую эмоций и воплощаешь ее в музыке. Вы пишете, арию, целиком и полностью выражая, например, чувства гнева. Это чистая, сильная эмоция, и каждый, кто сидит в зале, он чувствует ту же эмоцию. Как, например, когда Чечилия Бартоли поет, ты знаешь?
См. также:Максим Шостакович: «Его главным учителем я считаю отца»
— Да.
— И мне кажется, что в 1960 году, когда барочная музыка вышла на свет, это было именно то, что нужно людям — чистые и сильные эмоции. После всех позднеромантических тонкостей, изысков новой музыки, хотели мощных барочных страстей. Вы согласны?
— Ну, в адажио Брукнера эмоции, на мой взгляд, по крайней мере, таким же сильным. Но не такие разнообразные, да, вы правы.
Барокко была эпохой энциклопедистов, когда все пытались классифицировать природу. Людям нравится думать, что, скажем, семь основных эмоций; другие говорили, что их 13 — страх, надежда и так далее. На основе всего этого лежала теория эмпатии, знаешь? Эмпатия. Это как резонирующие струны. Когда вы касаетесь одной струны, другой тоже начинает вибрировать.
Идеалом для этой музыки было то, что мы, как алхимики, вычленяем из сложных, многосоставных эмоциональных состояний одной чистой эмоции. Заставляем музыки вибрировать этой эмоцией, и твоя душа, душа слушателя, тоже начинает вибрировать этой эмоцией. И, таким образом, очистить свою душу. Им нравилось придумывать такие теории.
— Ну и разве это не безумие?
— Да, но, знаете, в теории всегда были, в XX веке была теория додекафонии, но во все времена хорошие композиторы писали в рамках этих теорий хорошую музыку, а плохие — плохие. Это только рамка. Бах тоже в меньшей или большей степени шел теории аффектов, хотя более важным для него было риторическим система. Но главное в другом.
Когда Шопен писал музыку, он хотел передать свои чувства, свое настроение. Шуман — тем более. Бах писал музыку не о себе, а о том, о чем говорит в воскресенье проповедник. Цель его кантаты — убедить людей в том, что будет объявлен с паперти, причем убедить сильнее, чем это сделает сам проповедник — благодаря музыке. И чтобы сделать это эффективно, композиторы решили следовать структуре, боже, как это сказать по-английски, структуре речи, который был тщательно разработан в древнем Риме.
Это наука под названием риторика, я учил его в школе. А частью риторики является учение об аффектах. Но, к счастью, даже не зная всего этого, слушатели могут получать удовольствие от баховских кантат.
— Некоторые дирижеры говорят, что управлять оркестром можно без рук, только мимикой лица. А часто дирижируете вообще без лица. Ты закрываешь глаза и опустите голову.
— Это все очень индивидуально.
— Вы Дирижируете только руками, без лица и без номера палочкой.
— Ну, да.
— Почему ты закрываешь глаза?
— Да, я не знал, что я закрываю. Уфф… надеюсь, что не все время стою с закрытыми глазами, это было бы скучно. Видимо, я очень сосредоточен. Это не значит, что я сплю, я никогда не сплю во время концертов.
Дирижирование что — то подобное- об этом можно говорить часами. Когда ты дирижируешь оперы Штрауса, и певцы просто не слышат оркестра, это важная часть вашей работы — показать руки метр, чтобы люди соглашались раз. Это не моя специальность.
А в случае с кантатами Баха дирижирование — это поиск денег на организацию концерта. Подбор соответствующих исполнителей, находить время на репетиции. А затем, во время попыток (которых всегда не хватает), работа дирижера — это комбинация соединений (их не должно быть слишком много, в меру возможности), движений тела, глаз. Да, мы не верим в эту мистику, я человек научного склада, но я должен признать, что дирижирование относится к области парапсихологии.
Это правда, я видел своими глазами и слышал своими ушами, как, скажем, сначала студенческих оркестра ведет студент, и не звучит, а потом пилот встает, скажем, Гергиев, просто стоит да и играют лучше.
— А, это значит, что не нужен визуальный контакт с оркестрантами?
— Ну ведь не все время стою с закрытыми глазами. Конечно, что внешний вид очень важен и может нанести большой ущерб. Вот я, например, плохой характер, и если я не доволен игрой, я начинаю смотреть так. Этого нельзя делать, это не помогает абсолютно. Нужно всегда вдохновлять вас, хотя это и не легко.
— Я посмотрел около десяти своих фильмов…
— А что с остальными 190?
— …и везде ты выглядишь и посмотреть очень строго.
— Да, но я и дирижирую не смешной музыки. Несмотря на это, на прошлой неделе вел «Парижская жизнь» Оффенбаха.
— Вам Нравится Оффенбах?
— Да, а на каждый Новый год я со своим Фламандским национальным оркестром в Антверпене я играю вальсы Штрауса. Штраус — это фантастическая музыка, Брамс любил ее больше всего. Мне тоже нравится, и в этой музыке вы не можете смотреть так.
Но я действительно люблю грубую, трагическую музыку, не знаю, почему. Наверное, такой у меня характер.
— Из русских композиторов вы предпочитаете Стравинского, не так ли?
— Я вел почти весь Стравинского и многое записал. Но я должен честно сказать, что Шостакович — не знаю, как его произносить —
— Именно так.
— Шостакович — для меня это титан, но до сих пор я никогда его не вел. У меня была типичная эволюция. Большинство дирижеров выучили профессии и проводили все, что должно быть. А я начал с музыки эпохи возрождения, а потом Бах, потом постепенно освоил Мендельсона, Бетховена, Шумана, а затем Брамса, Брукнера, Малера, Дебюсси.
Но, Бартока и Шостаковича никогда не вел. Вы не можете делать все. Я знаю дирижеров (не буду называть их имена), которые отлично себя ведут Шостаковича, но когда они берутся за Бетховена, это катастрофа.
В жизни нужно делать выбор. Важно, чтобы делать то, что ты умеешь делать лучше всего. Когда делаешь запись, вы должны думать, что это будет лучшая из всех существующих версий. В противном случае, вам не нужно регистрироваться. У меня такие претензии на Дворжака, скажем — только что записал «реквием». Мне кажется, что это прекрасная запись (и все так говорят), очень далек от традиционного подхода. Так что эта игра стоит свеч.
Но я не буду записывать Шостаковича — столько людей прекрасно это делают. Но что это такое? Русалка?
— Это ваши певцы готовятся к попытке.
— Они звонят мне.
Ярослав Тимофеев, Московская филармония
Об авторе