Эри Классов
Интервью с маэстро Эри Класом, принята в июне 2005 года.
— Учитель, скажи нам, пожалуйста, о том, как это началось? Всегда интересно узнать, как и почему человек становится музыкантом, и, тем более, дирижером.
Эри Клас: я учился в музыкальной школе в Таллинне несколько лет, потом обучение в музыкальной школе. Он играл на скрипке.
Каждое лето мы отдыхали под Таллинном, а рядом с нами на отдыхе Давид Федорович Ойстрах с семьей. Давид Федорович привозил туда каждое лето граммофон. Я никогда не видел, что можно такой граммофон с большими плитками, чтобы взять на пляж, и слушать там. А он слушал, и мы вместе с ним. Такие музыкальные дни проходили все время. В хорошую погоду — на улице, в дождь — дома, или в беседке в саду.
Давид Федорович, по-видимому, он заметил, что парень был очень живой, организатор различного рода мероприятий… действительно очень активный был: не только на скрипке играл, но еще и пел в джаз-квартете. Кстати, от этого осталось много записей и видео тоже. Например, был такой квартет «Гайя», если помнишь, азербайджанский — так мы им и. Много было тогда хорошего.
Так вот, Давид Федорович сказал моей маме, что я должен быть дирижером. А я в школе действительно стал учиться дирижированию. Потом учился в таллиннской консерватории. На окончание школы, я буду вести кантату Грига «Новая родина». Ну, а когда закончил консерваторию, то там уже было больше, тогда я буду вести два концерта — один хоровой и один симфонический.
В то же время Неэме Ярви, который был тогда главным дирижером оперы в Таллине, пригласил меня вести «Вестсайдскую историю». Одновременно с этим я сделал в ленинградскую консерваторию к Николаю Семеновичу Рабиновичу, одновременно с Темиркановым, Симоновым…
— Очень много говорят о Мусине, который действительно был замечательный педагог. Но в то же время, Рабинович был педагогом, не хуже Мусина и до этого активно занимался на самом деле». Но, к сожалению, о нем сейчас почти не вспоминают. Можете ли вы рассказать немного о ваших отношениях с ним?
— Дело в том, что Мусин был мастером в том, что касается мира техники, и очень хорошо разбирается в этом. Гергиев, его ученик, даже сказал однажды, что Мусин мог и полного бездаря научить водить.
Рабинович этого не делал. Рабинович был очень глубокий музыкант. Для него красота дирижирования не имела никакого значения. Он уже работал над музыкальным, если можно так сказать, инстинкт, и в этом смысле относился ко всем очень строг. Он считал, что очень важно, чтобы найти правильный темп для работы. А вот как? Рука идет, как маятник, а это «инстинкт», то, что в партитуре — это должно быть ясно для каждого в оркестре.
Он сам вел довольно странный способ… Есть одна рука слегка дрожала… Он всегда ел свой язык и все говорил: «Ищите «раз»!»
Кстати, занятия Мусина и Рабиновича находились друг напротив друга, через коридор: слева был класс Рабиновича, справа — Мусина, а мы, вообще, ходили и туда, и сюда, старались учиться у всех. Там, кстати, тогда были еще Синай, Марис Янсонс… Они тоже бегали туда и обратно, все бегали. Хотя, конечно, числились у кого-то.
На самом деле я думаю, что мы самые лучшие и у того, и у другого. Да и потом постепенно выявляются индивидуальные особенности каждого из нас — все мы разные, нельзя сказать, что на всех стоит какие-то клейма. Потому что научиться водить в каком-то заранее определенным правилам, так сказать, «в книге» — не удается.
Про Рабиновича я могу рассказать одну историю. В 1964 году, еще в студенческие годы, я сделал помощником в театр «Эстония», и вел там «Вестсайдскую историю». Там не хватало барабанщиков у нас в оркестре. Снял дирижерский пульт, поставил там барабаны и вел барабанными палочками. И был большой успех!
На этот спектакль попал сразу Георгий Павлович Ансимов, который в то время был главным режиссером московского Театра оперетты. Увидев этот спектакль, сказал, что обязательно хочет поставить «Вестсайдскую историю» у себя и хочет, чтобы я приехал в Москву. Я в то время уже учился в Ленинграде.
Я приехал, проделал тот же трюк, что и в Таллинне, убрал дирижерский пульт, который там со времен Столярова еще стоял… И на этот спектакль пришли, может быть, даже на приглашение Ансимова, Фурцева, которая тогда была министром культуры и Тихон Николаевич Хренников. Через неделю меня вызвали в министерство культуры и предложили место главного дирижера Театра оперетты. Я был в шоке, но, конечно, очень горд, и сразу поехал ночным поездом в Ленинград, чтобы сообщить, Николая Семеновича Рабиновича, что мне сделали такое предложение.
В это время Симонов и Темирканов получали деньги за то, что они играли перед сеансами в кинотеатрах на альтах, так что вы можете себе представить, что у меня за ответ! А Николай S. есть свой язык, и он сказал: «ни в коем случае!»
Я говорю: «Николай Семенович, почему? Потому что мне предлагают место в столице Советского Союза!» Он говорит: «Нет, нельзя!» Я опять говорю: «Но почему, Павел Семенович?» А он отвечает: «Потому что тебе на задницу поставят синий штамп — знаешь, с такими штампами мясо продают на рынке? Это такой синий штамп поставят, на котором будет большими буквами написано, что «Марика»! И с этим штампом вы будете жить всю жизнь!» («Марица» — знаменитая оперетта Имре Кальмана — прим В. Л.).
Полгода спустя в Ленинграде создал мюзик-холл и Рахлин — родственник Натана Рахлина — был директором этого дела, и он пригласил меня быть главным дирижером ленинградского мюзик-холла. Я снова к Николаю Семеновичу, он опять: «ни в коем случае, это еще хуже!»
А на курсы, меня учили такой дирижер Станислав Горковенко. Очень талантливый дирижер. Николай S. ведь очень много концертировал, и когда он уезжал, то его заменял именно Стасик Горковенко.
См. также:Ян Фоглер: «Все финалисты конкурса Чайковского — талантливые музыканты»
Так вот, Стасик сказал мне: «Ну, скажи им про меня, я бы с удовольствием!» Потому, что должны были ехать в Париж в ближайшее время. А ехать в Париж — это было так, что на Луну слетать на какое-то время. И пошел, не спросив у Николая Семеновича. Он отправился в Париж. Потом приехал, мы сидели, слушали его рассказы о Париже…
Ну, а если так, посмотреть дальше, то Темирканов стал главным дирижером в Кировском театре, потом ушел на Пенсию команде, Симонов оказался в Большом театре, все стали Народные артисты Советского Союза. А Горковенко теперь — главный дирижер эстрадного оркестра им. Соловьева-Седого. Это значит, что там было что-то … (смех) вы Знаете, что я имею в виду. Какой он был умный, Рабинович?
— Да, Рабинович отрезал Тебе путь легкого успеха. И как складывалась Ваша жизнь в будущем?
— Я хотел еще поехать на учебу в Вене, но, к сожалению, меня вывели из самолета и отправили кого-то другого. Произошло это благодаря «отзывам» в Министерстве культуры, потому что «котел», конечно, были подготовлены в Москве, а я из Эстонии…
Но чуть позже, обо мне вспомнили в министерстве, когда была очень плохая политическая ситуация Советского Союза. Тогда танки вошли в Чехословакию в 1968 году, и нужно было отправить кого-то на конкурс. И тут решили, что я подхожу на это место. На расстрел, так сказать. И меня отправили в Братиславу.
Может быть, к сожалению многих, но я выиграл этот конкурс. Это был единственный конкурс, в котором я принимал участие. Он был для меня очень счастливым, хотя денежные призы не было. Лауреату первой премии давали много концертов в социалистических странах. Таким образом, я получил выступления в Чехословакии, Польше, Германии, в смысле — в ГДР, Югославии, даже на Кубе. И мое имя стало известно в этих странах, я начал ездить. И в Ленинграде, конечно, тоже выступал.
С 1969 года по 1971 год я стажировался в Большом театре, и после десяти лет часто приезжал сюда, проводил, даже ездил с Большим театром в разных странах, на экскурсионную поездку.
А с 1975 года по 1995 годы он был главным дирижером и худруком театра «Эстония». В течение двадцати лет. А кроме того, я не вел еще очень многими разными оркестрами все время, конечно. Далеко за сто оркестров в мире, на всех континентах. В Америке не жил в Чикаго, и в Кливленде, Бостоне, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, в Европе в одной Голландии около двадцати различных оркестров у меня было… Много.
— Насколько я знаю, не чужды преподавательской работы. Из Ленинградской консерватории вышла вся галактика, конечно, выдающихся дирижеров. Скорее всего, потому что молодые таланты попали в хорошие руки. Однако, есть ли что-то, чему невозможно научить в этом деле?
— Я учился в довольно продвинутом месте, в Академии имени Яна Сибелиуса в Хельсинки. Когда гуру всех дирижеров, Йорма Панула, ушел на пенсию, это было в 93 или 94 году, он предложил, чтобы я продолжил его работу, а четыре года преподавал в Сибелиус-академии. Так вот, Панула мне сказал одну очень важную вещь: вы должны быть очень осторожны в выборе ученика. Потому что ты выбираешь дирижера.
Ты, как музыкант, конечно, понимаете, что это означает: не дай бог, вы кого-то «не того», и он будет всех терроризировать, «пердеть» в оркестре — это для нас всех большое мучение.
Я думаю, что, в самом деле, надо найти человека, у которого есть… как это по-русски… Aufschwung… не блеск, а…
— Талант?
— Да, талант, но только очень яркий! Это когда выходит хора на сцену, там замечаете одного-двух человек, за которыми начинает следить за. Потому что в них есть что-то, что бросается в глаза. В дирижере тоже должно быть что-то подобное.
Я ведь не знаю, что с руками делать, не учил художественной гимнастике. Это должно быть спонтанное движение. Когда смотришь на дирижера — чем меньше говорит, тем более это связано с музыкой. И в этом смысле школа в Хельсинки на самом деле очень хорошо, потому что Панула достиг того, чего другие люди не достигли.
Туда берут на курс музыкантов, которые имеют какой-то опыт, имеют не только фортепиано, но и другими инструментами. Владение фортепиано, конечно, конечно, но на приемных экзаменах нужно играть не только на фортепиано, но и на каком-то другом инструменте, на котором вы говорите.
— Так ведь было и в Ленинграде в свое время?
Е. К.: Да, я тоже, но там не очень строго смотрели за ним. Всегда два пианиста были в классе в Ленинграде, и только где-то через полгода тебя отпускали сразу же. А здесь самый кайф в том, что, между прочим, все это время мы занимаемся на фортепиано.
Потом каждый четверг мы занимаемся » под фортепиано, а в пятницу и в субботу в Сибелиус-академии играет так называемый «дирижерский оркестр», который состоит из студентов консерватории. Кстати, получают за это какие-то деньги, то есть студенты, и все остальное, не отходя от стенда» могут зарабатывать. И одновременно проходят много оркестрового репертуара. Таким образом, все становятся участниками одного процесса.
То же самое относится к критике, потому что каждый может высказать свое мнение — хорошее или плохое-это то, что дирижер показывает. Кроме того, все уроки по фортепиано проводятся на видео, и после трехчасового урока эта запись просматривается и обсуждается. Потому что очень часто бывает, что если сам чего-то не замечаешь сам, а потом видишь, что то, о чем тебе говорили, то ты знаешь, что это правда.
И именно благодаря этому там целая плеяда дирижеров появилась. Я бы даже начал эту плеяду из очень странное имя. Когда Панула был главным дирижером в Дании, туда приезжал Владимир Ашкенази, который начал брать у него уроки. Правда, между этими занятиями, они там стояли на голове и делали еще много, но, тем не менее, теперь мы знаем Ашкенази в том числе и в качестве великого дирижера.
См. также:Дирижер Василий Петренко: Французскую музыку играть полезно для всех, а российским оркестрам — особенно
— Как я понимаю, вы говорите о том, что дирижер должен иметь достаточно большой набор знаний и навыков. Что еще входит в комплекс, кроме того, о чем Вы уже сказали?
— Ну, конечно, дирижер должен обладать музыкальными данными, так и организационные. Я уже не говорю о Гергиеве, у которого еще расширенные данные в смысле экономики, но это уже совсем редкий дар.
В дирижерском деле главное — что ты думаешь о контакт с оркестром. И нет никакого метода, который поможет в этом плане. Кроме того, не играет никакой роли, я дирижирую в Китае или в Аргентине — везде одни и те же четыре попытки. И так знаете, что вы должны объяснить, что вы хотите. Я, правда, говорю на семи языках, так что в этом смысле повезло, но я не говорю по-китайски.
Для этого могут быть очень разные оркестры, и уровень в том числе. Но так никто и не приходит на репетицию делать ошибки, все приходят к тому, чтобы играть хорошо.
А что касается физических движений дирижера, это очень странно, но многие музыканты, даже выдающиеся, они думают, что очень легко вести на три или четыре. Геннадий Николаевич Рождественский сказал мне, что ему уже известны слышать, что дирижерство — это легко.
Как-то у меня спросил: «Вам что-нибудь говорит фамилия Рахлин?» Я ответил: «Да, конечно!» Это был выдающийся дирижер. Я помню, что был очень неорганизованный человек, Натан Рахлин, но когда я начал вести, от его ладони шла какая-то магия, все его понимали и могли играть почти без репетиций, так что все было понятно.
И умение делить радость с музыкантами, это радость — это особенность, которая, на мой взгляд, должна у проводника. Времена Тосканини давно прошли те времена страшной дисциплины, и часто имеют дело с шумом-гамом в оркестре. Если вы не знаете, как этим пользоваться, то можно сильно порезать руку, особенно, когда дирижируешь на Западе.
Я думаю, что многие дирижеры из Советского Союза, то это дело в свое время. Нужно найти правильный язык, какой-то свой подход к каждому оркестре. Отец Рихарда Штрауса, который был валторнистом и всю жизнь играл в оркестре, как он сказал, что оркестрант понимает, что это дирижер, и даже его шаги, когда он подходит к пульту.
Так, что здесь есть что-то особенное, что обязательно нужно в себе иметь. А учитель должен найти человека, который это «что-то». Потому что даже Рихтер или Прокофьев пытались привести, но понял вскоре, что это не их профессия…
— Вы работали в Большом театре в начале семидесятых годов, и уже успели ознакомиться с текущей группой. В прошлом году мы провели концерт памяти Улановой, на этот раз — симфонический концерт. Какие различия вы видите между «старым» оркестром Большого театра, и нынешним?
— Знаешь, если вспомнить, например, 69-год — тогда, мне кажется, оркестр был в очень хорошей форме. Я бы даже сказал, в безупречной форме. Репертуар был не очень большой, но спектакли были обучены так, что все шло как будто с диска.
С другой стороны, для меня тогда, конечно, трудно, когда случались концерты во Дворце съездов, которые шли с одной репетиции, или вообще без проб…
Кстати, я об этом помню, как каждый год езжу привести в Лос-Анджелес, в Голливуд Боул в Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. Там восемнадцать тысяч человек сидит народа — и есть только одна попытка. А программы довольно сложные.
Что скажете, в прошлом или в прошлом году была программа — увертюра к «Силе судьбы», виолончельный концерт Сен-Санса с Линн Хэрреллом, «Вальс» Равеля и «Картинки с выставки» Мусоргского. Утром репетиция, вечером концерт. Где там на практике — успеть, по крайней мере, проиграть все это…
Но я действительно очень многими оркестрами дирижировал в своей жизни, так что примерно знаю, как это все делается. Всегда попыток дают довольно мало, так что мы должны быть в состоянии действовать быстро.
А здесь… Дело в том, что я смотрю на эту команду и слежу за тобой даже не о том, как они играют, как держат инструмент! Колоссальная школа находится в России, а она не уходит. Я думаю, что это вообще самое лучшее, что в мире существует. Я вижу, что сейчас в оркестре сидят замечательных музыкантов. Эти замечания, которые я делаю, раз они выполнены из очень хорошего качества. Кстати, очень молодые люди сидят — и видно, что они тоже достаточно умелые.
Я тогда был молод, и оркестр она была старше, да и вели, в основном, пожилые люди. Все-таки хорошо выполнили свою работу. Но теперь я вижу, что эта команда живет.
— Сами выбирали программу для концерта в Большом театре?
— Да, это я выбрал. В Савонлинне мы встретились с представителями Большого театра, и они меня спросили, что бы я хотел. Я выбрал эту пьесу. (Рихард Вагнер, «Кольцо», аранжировка Хенка де Влиегера — ок. B. L.).
— А ты знаешь, что буквально за две недели до Вашего высказывания Гергиев с Мариинкой покажет «Кольцо нибелунга», и тоже в Большом театре?
— Нет, что ты! Это совершенно случайно получилось! Напротив, я приехал, я увидел плакаты Гергиева с «Кольцом» и был очень удивлен! Это случайно так вышло…
— Сразу после концерта с оркестром Большого театра Вам предстоит встать за пульт БСО им. Чайковского и аккомпанировать финалисты первого международного конкурса им. С. Рихтера. Что вы думаете об этом событии?
См. также:Владимир Гришко не могу уснуть: он вспоминает Америку и думает о налога
— Даже не знаю. Дело в том, что этот конкурс меня удивил тем, что в нем установлена нижняя возрастная граница. То есть это будут люди, которые уже что-то умеют, это не уроды. И мне очень интересно, что из этого выйдет.
Меня на этот конкурс пригласила Наташа Гутман, с которым хорошо знакомы и играли вместе, и, конечно же, Элисо Вирсаладзе. К сожалению, я до сих пор не знаю, что именно вам нужно будет вести, хотя понимаю, что это специфика этого события. Я думаю, что они пригласили меня еще и потому, что им нужен был такой дирижер, который в состоянии сделать все, что угодно, и быстро. (смеется)
— А как вы относитесь к конкурсам вообще? Нужны ли они?
— Я могу сказать, что когда-то, когда я за границей, встречался с советскими инструменталистами, я не должен даже думать, что до их уровня. Потому что, прежде чем уехать на Запад играть концерт, вы должны Всесоюзный конкурс выиграть, а сделать это часто было тяжелее, чем играть на международной арене. Поэтому так много победителей у нас было.
Конечно, в первую очередь, это конкурс. И это не всегда хорошо заканчивается. Но в нашей реальности конкурс иногда полезен тем, что можно получить приглашение. Ведь не у каждого дирижера есть свой оркестр. А победитель получит возможность вести, как, скажем, я в свое время.
Потому что дело не в деньгах. Это, конечно, тоже очень важно, но главное — приступить к работе.
— У вас есть опыт в руководстве, как симфоническими оркестрами, так и целыми театрами. Как вы думаете, на главном дирижере лежит какая-то ответственность, помимо чисто музыкальной стороны дела? На нем лежит какая-то дополнительная миссия? Вы чувствуете на себе ответственность за тот коллектив, которым он управляет?
— Конечно, ответственность. Для оркестра очень важно иметь хорошего главного дирижера. Например, в Америке мне время от времени предлагают должность главного дирижера или худрука. Но я не согласен — именно потому, что это огромная ответственность.
В 1975 году стал главным дирижером в «Эстонии», и я хорошо знаю, что это такое. Я не могу заниматься только музыкой проблемами — я, как приятно-то… Кончились. — я поехал в министерство, чтобы выбить ботинки, труба лопнула, еще что — то- не хотел, охватить все это.
Так вот, когда мне предлагали должности в Америке — я не согласился, потому что главный дирижер должен заботиться об оркестре, а заботиться-это получить деньги. В Америке это довольно хлопотное дело, потому что вы должны говорить и улыбаться с богатыми людьми, ходить на дни рождения своих кошек, мышей и собак, а это не всегда интересно.
Именно эта ответственность не позволила мне уехать из Эстонии, когда многие музыканты уехали. Тот же Неэме Ярви уехал и построил себе огромную карьеру. Он прекрасный дирижер, а он меня уговаривал, говорил, что сейчас самое время… я не мог уехать, не мог оставить ни своей семьи, ни театр.
С другой стороны, уже восьмой год я являюсь главным дирижером оркестра в Тампере, в Финляндии. Там великолепный большой зал, а в оркестре сидели только семьдесят человек. И я вел переговоры с мэрией, в том числе, говорил, что согласен заключить контракт даже на шесть лет или больше, но чтобы каждый год в оркестре открываются три-четыре позиции, по крайней мере. А ведь музыка-это может быть место на всю жизнь.
И сейчас там около девяноста музыкантов в оркестре. Хотя на самом деле не много там дирижирую, около восьми программ на год. Но у нас есть очень хорошие отзывы, с этим оркестром…
— Тампере ведь не очень большой город…
— Да, маленький. Но мы с ними ездим по маршруту, время от времени… в Общем, я согласен с тем, что Саймон Рэттл сказал в свое время — не только в Лондоне могут быть хорошие оркестра. Взял и сделал оркестр Бирмингема. Там построили хороший зал для этого, и действительно имеет хороший оркестр. А теперь главный дирижер в филармонии Берлина.
В целом, новое поколение молодых дирижеров, таких как Рэттл, Папанно, Эса-Пекка Салонен, Юкка-Пекка Сарасте, некоторые уже мои ученики — они не боятся такой работы, тяжелой, и это очень хорошо.
— Ты ведь тоже очень много работает?
E. K. у меня очень много работы и социальной работы тоже много, но ничего не отказываюсь. Ни один музыкант не отказывается от работы, а оркестра не отказывают. Тот же Лос-Анджелесе Филармонический оркестр мирового класса, но, когда нужно, играют музыку для фильмов. А в Лондоне то же самое — оркестра вообще любую музыку играют, чтобы жить, чтобы получить жизнь и возможность игры в том числе и то, что они сами иногда хочется.
Потому что, с изменением политического строя в до мажоре ни одного знака не появилось. Всегда нужно работать. Лучше, когда работа есть, чем когда ее нет.
Беседовал Борис Лифановский, ClassicalMusicNews.Ru
Об авторе