Фото: ICMA-Бьерн Woll
Нам показалось интересным интервью с Дмитрием Китаенко опубликованы на сайте премии ICMA. При переводе какие-то вопросы, которые вы сочли нужным обратиться к маэстро. Мы предлагаем вниманию читателей перевод этого материала с правками маэстро, которые он сделал для русского варианта текста.
В этом году International classical music award (ICMA) присудила почетную награду «За дело всей жизни» российского дирижера Дмитрия Китаенко. Родился в 1940 году Китаенко был главным дирижером оркестра Московской филармонии, Симфонического оркестра радио Франкфурта, оркестр филармонии Бергена и Симфонического оркестра KBS в Сеуле. Его лучшие и самые известные записи были сделаны с Кельнского оркестра «Гюрцених», особенно полные комплекты Симфоний Чайковского (Oehms Classics), Шостаковича (Каприччио), Прокофьева (Каприччио) и Скрябина (RCA), с оркестром франкфуртского радио). Председатель жюри премии ICMA журналист и основатель журнала «Пиццикато» Реми Франк провел интервью Дмитрия Китаенко.
— Маэстро, вы родились в музыкальной семье?
— Вовсе нет! Моя мама была учительницей, а папа инженером. Но наш дом стоял напротив Ленинградской хора мальчиков. Потому что мама заметила, что я пою и успешно подбирать музыку на пианино-после войны это было для меня игрушкой, потому что настоящих игрушек не было, это она привела меня в Часовню на конкурс. Нас было более ста юношей, претендующих на десять мест в музыкальной школе, и мне удалось пройти через это сито. Так, что с детства я учился пению, игре на фортепиано, скрипке, и даже композиции.
— Как это случилось, что вы стали дирижером?
— С самого начала я знал, что для меня важно не столько играть самому (я, честно говоря, меня это довольно скучно), сколько для общения с другими людьми, и я слышу, как мои музыкальные идеи воплощаются другими музыкантами. Я был еще очень молод, когда начал работать в качестве дирижера хора. И после этого некоторые мне говорили: «Это только для вас, и не стоит пытаться дирижировать симфонической музыки или оперы». Но моя учительница Елизавета Кудрявцева считала по-другому. И я начал учиться в оперно-симфоническому дирижированию, сначала в Ленинградской консерватории у Эдуарда Петровича Грикурова, а затем в Московской — у Лео Морицевича Гинзбурга, который когда-то был ассистентом Отто Клемперера. С ним я просмотрел весь классический репертуар. Мне посчастливилось принять участие в программе обмена между Австрией и Советским Союзом, а я на год поселился в Вене, где занимался у Карла Эстеррайхера и Ганса Сваровского.
— Когда вы были ребенком, у вас есть возможность слушать классическую музыку на концертах?
— Не только слушать музыку, но и регулярно выступал в концертах. Хор мальчиков Ленинградской капеллы был так известен, как, например, Венский хор мальчиков или «Томанерхор», и 4-5 раз в год мы пели с оркестром Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Я никогде не забуду, как мы принимали участие в исполнении оратории Шостаковича «Песнь о лесах», когда сам композитор присутствовал на репетициях и на концертах. Наше постоянное участие в концертах дало нам совершенно естественное чувство сцены. Я никогда не боялся выйти на сцену!
— Я никогда публично не играл ни на одном музыкальном инструменте?
— Я играл! Я даже исполнил с оркестром Концерт Грига на экзамене выпускном. Всегда лучше играл на фортепиано, на скрипке, но, несмотря на все, я знаю, скрипки достаточно хорошо, чтобы объяснить струн группе свои требования.
— Сколько времени вы провели в Вене?
— На один год. Потом я вернулся в Россию. В 1969 году Караян приехал с оркестром Берлинской филармонии в санкт-Петербург и дал мастер-классы, которые мне удалось посетить. Караян попросил Министерство культуры отправить двух участников семинара на свой первый Конкурс дирижеров в Берлине. Одним из этих двух был я. Я принял участие в конкурсе и заняла второе место. После этого успеха моя карьера развивалась довольно быстро, и я стал главным дирижером Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-данченко в Москве в возрасте 29 лет. В 1976 году был назначен художественным руководителем оркестра Московской филармонии. Это была довольно напряженная работа: не только играл абонементные концерты в Москве, но и много гастролировал по миру, сохраненные на телевидении и выпустил много дисков.
— Сегодня признанный исполнитель, в основном, русской музыки. Если в Москве играл много и другого репертуара?
— Верно! Русскую музыку, оркестр Московской филармонии, играл в основном на трассе. А московская публика любила слушать композиции Гайдна, Моцарта, Бетховена… Я дирижировал всеми симфоническими произведениями Рихарда Штрауса и провел российскую премьеру Восьмой симфонии Малера. Часто они записали музыку немецких, французских и итальянских композиторов… Но западные оркестры просят меня выступать в основном русский репертуар. Они хотят подлинного интерпретатора этой музыки. И я должен сказать, что довольно большая часть русской классики, например, «Колокола» Рахманинова или его Первая симфония, прокофьевский «Иван Грозный» и его симфонии, за исключением Первой и Пятой), симфонии Скрябина, — все еще мало известна в Европе. Поэтому я считаю, что для меня это своего рода миссия — привести эту музыку и сделать ее более популярной.
Фото: Герд Mothes
— Ты работал с такими дирижерами, как Мравинский или Кондрашин?
— После Конкурса Караяна я дирижировал оркестром Ленинградской филармонии и несколько раз беседовал с Мравинским. Гораздо больше, мне довелось общаться с Рождества, а особенно с Светлановым. Он был великим музыкантом, и я многому у него научился. На пробах я никогда слишком много не говорил, он мог все сказать оркестре волшебными руками и сердцем.
— Но ведь именно Мравинский радикально изменил интерпретацию Чайковского?
— Музыка Чайковского страдала и продолжает страдать, и в Европе, и даже в России от чрезмерной сентиментальности, чрезмерной рубато и ритардандо, слишком громкий или «сочного» исполнения. В сущности, дирижер может сделать много ошибок и превратить Чайковский в джем — что-то сладкое и плаксивое. Мравинский победил эту традицию, придерживаясь очень строгих и единых показателей. В результате появилась удивительная прозрачность структуры и фразировки. Мой собственный подход к музыке Чайковского так же, как и к музыке венских классиков. Рахманинов гораздо более русский, чем Чайковский. Когда я вижу молодых дирижеров, пытающихся продемонстрировать свой собственный взгляд на Чайковского, я хочу им сказать: еще слишком рано, чтобы вести эту музыку. Подождите несколько лет! В сущности, вести Малера гораздо легче, чем Чайковского. Музыка Малера позволяет гораздо больше трактовок и точек зрения. Когда вы играете Чайковского, как будто дон своего рода корсет — точно так же, как и тогда, когда вы играете Бетховена или Моцарта.
— Похоже на то, что не доверяет молодым дирижерам…
Фото: Gert Mothes
— Некоторые из них действительно выглядят подозрительно! Я вижу, что многих молодых дирижеров, в основном, стараются, чтобы музыка была громкой и энергичной. К сожалению, люди это любят. Часть аудитории видит концерт не столько ушами, сколько глазами. Поэтому они любят, чтобы дирижер танцевал за пультом и представил бурную энергию. К сожалению, энергия не обязательно означает глубину… Основная проблема молодых дирижеров в том, что они не тратят достаточно много времени на изучение. Ясно, что каждый молодой дирижер может провести Вторую симфонию Брамса с Берлинской филармонии. Он может это сделать, даже если не достаточно глубоко знаком с этим сочинением. Быть может, он проводит много времени, слушая пластинки или, глядя в зеркало, чтобы выработать наиболее эффектные жесты, но он еще не интерпретатор. Это только жалкая копия, такая смесь Караяна и Фуртвенглера с Челибидаке и Светлановым. Такой дирижер очень мобильный, но у нее пустота в голове и холод в сердце.
— Никогда не думал об обучении?
— Я был профессором Московской консерватории в течение десяти лет. Сегодня я готов ответить на любые вопросы молодых дирижеров, но я не могу представить себя снова в роли учителя, у меня не хватает терпения. Если я попрошу студента написать — в памяти какой — то фрагмент партитуры, и он не будет в состоянии этого сделать, просто не буду с ним больше работать.
— По-твоему, получается, что даже если дирижер пользуется дорожкой, вся музыка и так должна быть у него в голове.
— Караян никогда не использовал заметки, держал результат у себя в голове. У меня была возможность привести на память, но я думаю, что в оркестре больше нравится, когда результат по-прежнему лежит перед дирижером. Это вдохновляет артистов оркестра больше уверенности в себе.
— В настоящее время не занимает должность главного дирижера. Вы можете арт-консультант в оркестре Филармонии в Загребе, почетный дирижер оркестра «Гюрцених» и Первый гостевой дирижер оркестра Берлинского Концертхауса. Хотели бы вы снова стать главным?
— Мое очень личное мнение: сегодня оркестрам уже не нужно иметь главного дирижера, я думаю, что он им необходим, чтобы общаться со спонсорами и политиками. С чисто музыкальной точки зрения для оркестра, было бы лучше иметь четырех или пяти главных дирижеров, каждый из которых занимался бы репертуар, который удается ему лучше всего. Эти дирижеры должны быть разного возраста и исходить из разных стран, чтобы обеспечить лучшие результаты.
Часто я замечал, что музыканты не очень довольны его художественным руководителем, однако вынуждены с ним работать, потому что у него с ними контракт. Это не лучшая основа для музицирования. Времена изменились. Сейчас уже не та ситуация, какая была в ХХ веке, когда оркестр был пожизненный контракт с дирижером, и когда мы говорили о «Светлановском» оркестре, оркестре Мравинского, оркестр Караяна или Орманди… Сегодня, когда музыкальный мир слишком стремителен, нам нужно измениться, нам нужен более широкий репертуар и более разнообразные способы музицирования. Честно говоря, я бы не смог назвать ни одного имени, если бы меня попросили назначить кого-то на должность главного дирижера одного из известных оркестров.
— Ты говорил с кем-то, кто из коллег?
— Нет! Одна из самых больших проблем является то, что дирижеры не обмениваются взгляды и идеи о своем деле. Врачи, инженеры, юристы, объединенные в международные ассоциации, где они могут обсуждать свои профессиональные вопросы. У проводников нет никакой общей организации. Не защищаем наша профессия. Каждый пианист, скрипач, духовик или музыкант может стать дирижером, как будто и не требует никакого профессионального многолетнего обучения.
— В этом году мы получили приз «дело всей жизни». Время оглянуться назад? Что было самым важным в вашей карьере?
Дмитрий Китаенко и Герберт фон Караян
— Самое главное для меня то, что я могу делать выдающиеся произведения Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, и это глубоко и точно. Я получаю гораздо больше удовольствия от игры, чем от концертов. Мне нравится «собирать» музыку, лепить. Самым важным событием в моей жизни был Караяновский конкурс в Берлине. Именно тогда я почувствовал, что я готов к работе, готов к карьере. Сам Караян для меня очень много значил. После того, как он выиграл приз на конкурсе, сказал всех лауреатов: «Теперь, дети мои. Если у вас есть какие-либо вопросы, просто свяжитесь со мной». Но прежде всего он был для меня примером, примером в тех случаях, когда речь шла о тяжелой работе, вечного поиска чего-то нового и постоянной работы в области формирования звука. Он имел свою собственную, неповторимую караяновское звучание, это из Берлинской филармонии или в Вену. Меня всегда привлекала, и я всегда пытался разгадать эту загадку, но без особого успеха…
— Но у вас тоже есть свой звук, звук Китаенко. Это для вас загадка?
— Да. Я сам точно не знаю, как это работает. Конечно, я знаю, из чего это состоит, что я знаю, что я ожидаю в том или ином своем произведении. Но в результате — да, всегда есть какая-то тайна.
— Уже довольно долго дирижируете. Есть ли произведения, которые не соответствовали, и вы хотели бы поиграть?
— Я, скорее, знаю, что не хочу больше играть. Металла, например. Лист от меня, как уходит. Я также избегаю Малера. С другой стороны, я хотел бы вернуться к Брукнеру. Я бы очень хотел поработать над Пятой или Восьмой симфониями…
Говорил Реми Франк (оригинал публикации)
Перевод: Катя Лихт
Об авторе