Сцена из балета «концерт для Скрипки № 2». Фото: Мариинский театр
В рамках фестиваля «Звезды белых ночей» Мариинский театр показал двойную премьеру, приуроченную к 125-летию со дня рождения Сергея Прокофьева, — «Русскую увертюру» Максима Петрова и «концерт для Скрипки № 2» Антона Пимонова.
Доверив полновесные фестивальные премьеры малоопытным постановщикам — оба активно ставят только третий год, — руководство мариинского балета повлияло непедагогично. Молодым хореографам рекомендуется, как известно, начинать с малого: короткие музыкальные искусства, небольшое количество исполнителей. С другой стороны, жест Мариинского театра ясно: желание экстренные воспитывать собственных сочинителей-это попытка преодолеть незаживающую который год «травмы Ратманского» — уход из страны единственного постсоветского хореограф с международной репутацией.
Эта группа для молодых хореографов большая опасность: в спешке, в поисках нового Баланчина или нового Ратманского, национального балета наблюдатель показывает удивительные (и в то же время очень расплывчато) требования каждый дебют. Если новичок в первый раз, не дает шедевры, как «Форели» или «Русских сезонов», ему грозит быть сброшенным со скалы, как недоразвитому ребенку в Спарте. Мы помним, с каким энтузиазмом, почтенные дамы песочили два года назад участников мариинской «Мастерской молодых хореографов» — вещь, с исполнением начинающих можно было смотреть в прямом эфире на официальном сайте театра. С тех пор обсуждения новых работ и вообще прекратились; ученикам просто отказываются от права на школьные кляксы в тетради.
В преддверии периода спектакля зритель может был говорить примерно так: театр, который называется «домом Прокофьева», снимался к юбилею композитора все концерты и симфонии, а вот балетного подарка у меня нет, так что под конец сезона заткнул репертуарную дыру, что придется, бросая на торжественное мероприятие, молодых дураков. Последние, кстати, выпустили два мастеровитых, остроумных балета, после которых было трудно не заметить, что дети уже выросли. Хотя, как говорят в кулуарах, хореографы сами проявили инициативу и сами выбрали для своих спектаклей конкретную музыку — я полагаю, что в какой-то личной (простите, художественной) необходимости, а не от верноподданнической любви к великих дат.
Прокофьев два
Новинки являются два совершенно несхожих Прокофьевых, в том числе каждый третий — как раз, однако, автор одноактных балетов для антрепризы Дягилева — остался за бортом. Выбор Максима Петрова — «Русская увертюра» для большого оркестра — маргиналия на обочине официальной биографии, мало известная даже любителям музыки-архивариусам. Это первая песня композитора после репатриации: в нем явно слышится желание легкокрылого космополита Прокофьева оставаться собой, но при этом стать своим для воображаемого советского слушателя — отсюда множество локонов и псевдорусской деформации при достаточно простой конструкции искусства. В сочетании с трудным и утомительным оркестровым стилем, при новом для Прокофьева, такая «национальность» в состоянии отпугнуть от изучения малоизвестных страниц наследия композитора-юбиляра долго.
Петрову с легкостью удалось найти равновесие между абстрактной формой академической и сувениров «федерации» пленкой. Хореография напоминает о лучших опусах Ратманского, но идея механизированных танцоров-функции — противоположной, по сути, «антропоморфности» Ратманского — и общий контур наследуют, скорее, «свадебке» Нижинской. Сложные команды Петрова — маленький свечной заводик, затейливая механическая игрушка. Щетки кулаки, разинутые рты, отношение-тема с оттопыренной рукой и тупым взглядом в небо — персонажи напоминают малевичевских крестьян (костюмы Татьяны Ногиновой), но в мизансценах Роберта Уилсона, чьи работы хореограф явно изучал. Среди пятнадцати участников, единственный живой человек — безымянный певец, самый любимый и вечный одиночка, печаль персонаж «от автора», с необыкновенной пластической свободой станцованный Василий Ткаченко.
Очень дробно, строго по музыке, построив смену эпизодов — после серии хитроумных эволюции группы кордебалет перемен дует со сцены, — Ковальски поймал счастливое ощущение проходного механических транспортных средств в движении, которого не хватало его прежних работ: думаю, что в самом начале спектакля едва ощущается ритмическая вялость и не всегда логичное построение комбинаций — но победителей, как говорится, не судят.
Вне времени, надчеловеческая природа дара Прокофьева ярче всего проявляется в его финале. Он один умел живописать всеуничтожающие солнечные восходы, еще со времен «Скифской сюиты» нужно уметь смотреть на них, не моргнув глазом, а в более поздних опусах доведя любимый прием для масштаба ядерной катастрофы. На последние такты «Русской увертюры» — где струнные и деревянные духовые сто раз повторяется одна и та же картина, а раскаленная медь воет лирическую тему — стенку заливают красный, заводных человечков заедает на одной комбинации, пока все не рушатся оземь. Калинка-малинка и очаровательные танцы вызывают не слишком веселые, страшные своей истовой механистичностью нормативного. Красное солнышко, на которые крестьяне смотрели весь спектакль, одарило их в голову кулаком.
В хореографическом остинато последних минутах спектакля Петрова опытный зритель увидит и травестии танца с Любимой «священной Весны», и привет свеженькому»Красному всаднику» Михайловского театра, где в огненном шаре на жителей санкт-петербурга шел Петр Первый, а наиболее дальновидные — оммаж недавнему парижскому «Щелкунчику» Дмитрия Чернякова, где в апофеозе уничтожал планету астероид. Весь сезон на сцене балета подсознательно, с упорством маньяка воспроизводится один и тот же катастрофический сценарий. Вот в «Русской увертюре» «жертва собой — экзистенциальный, индивидуальный акт вынуждены крайними ситуациями, превращается в коллективную ответственность»: перед нами Россия, вожделеющая метеорит челябинск как долгожданного жениха.
В узко ремесленном смысле «Увертюра» важным является попыткой синтеза двух основных танцевальных начал — классического и характерного. Есть неофициальные цеховое деление: характерный танец, понимается как набор испанских-рома-венгерских с танцами, как правило, стоит на обочине карьеры танцовщика, солистами характерного танца, якобы они неудачники из тех, кто не слишком силен в «чистой классики». Ковальски, снова вслед за Ратманским, понимает характерно начало в более широком смысле, как фокус пластической степени, «отклонение от нормы» здания базовых поз, — и вживляет характерные в тело строгой классики (чего большинство исполнителей, что характерно, когда сопротивляется). Именно здесь, в виду вашего браузера, заключена сермяжная правда «Русской увертюры», а не в изображении горького российского пропойства или апологии олимпийско-сочинского духа, как кому-то может померещиться.
См. также:»Русский Паганини» нервничаю перед встречей с тюменцамиПрокофьев один
Если «Русская увертюра», это означает катастрофу, «концерт для Скрипки № 2» утопическое пространство «после взрыва» — действие балета разворачивается в красивом нигде. К этому располагает и музыка — закрытая в себе, как будто лишена концертного блеска: потаенный страх и беспокойство двух крайних частей, летний послеобеденный чай на террасе с Бахом в Andante — все это в 1935 году означало конец композиторской свободы космополита Прокофьева. Через год он вернется домой, и тогда пойдут стадом тяжелые русские увертюры и октябрьские кантаты.
Жанр модель хореографа Антона Пимонова — Баланчин, главный интерпретатор «белого балета» в XX веке и автор великого образца «черного балета» преемников «Моцартиане». Спектакль Пимонова — именно черный балет, негатив традиционное празднично-приподнятого балетного зрелища. Черные пачки танцовщиц, их немигающий взгляд в зал и сомнамбулические port de bras — знаки обитательниц обратной стороны Луны. Космическая, парализующую холод и подчеркивает образцовый свет — Константин Бинкин дал еще один повод, чтобы вспомнить спектакли Роберта Уилсона.
«Концерт для скрипки № 2» — балет строгого стиля. Описание — обращение к позировкам менуэт (протопласты классического танца), вид замысловатым орнаментом, использование простых рисунков (например, построение кордебалета в две колонки) только в особых случаях. История балета — мышечный жим лежа, преодоление, мечтательность: на первые такты Пимонов ставит гранд плие — медленные глубокие приседания на выворотной позиции, трафик, от которого начинается ежедневный урок балета — и делает, что распробовать его, как нечто до сих пор невиданное.
Каждый поворот головы и взгляд в глаза взвешенный с гомеопатической точностью. Паузы работают как продолжение движения. Основы сольной партии, в которой царит Виктория Терешкина — это именно опыт, продолжающийся отношения и точно рассчитать микропаузы. В течение 25 минут, торможение и лексическая с преодолением чувствуют себя только время от времени — например, в репризе Анданте. Но придраться к балету не хочет: так интеллектуально изысканные и стильные работы в Мариинском не видел уже очень давно.
То же самое можно сказать и о чистой, дисциплинирующую декорации: на оба выхода — один комплект дисков кадром, белый экран, да еще два брейк-занавес. Художники — из тех, которых в нынешнем Мариинском особенно не ждешь: знакомые с паблику «Лев Толстой. Секрет успеха» и сайт «батенька, да вы трансформер» Настя Травкина и Сергей Жданов. Заставка к «Скрипичному концерту» удачно имитирует холст абстрактного экспрессионизма; плохой занавес к «Русской увертюре» — хохлома и купола (желаемых клеммы), самолет «Максим Горький» и соколы, которых Сталин дал стальные руки-крылья. Коллаж Травкиной и Жданова можно назвать китчем, но это не абсолютно достаточно музыки Прокофьева и, что важно, регистрирует текущую культурную ситуацию в стране: все смешалось в общем танце, и не без некоторой радости лупит.
Балеты Петрова и Пимонова можно рассматривать как своего рода научно-исследовательской работы. Выбранная ими форма абстрактного балета-концерт за 70 лет практически исчерпал свои возможности, однако до сих пор на русском языке не было ни одной работы, анализирующего поэтику этого жанра. Инициативу взяли на себя сами молодые хореографы. Предмет науки? Выразительность орнамента и нарушения орнамента. У Пимонова — специфическая балетная ирония, не предполагающая немедленного смеховой реакции зрителя. В балете Петрова — наивность, которую можно списать на юный возраст автора, но в целом-это сознательно выбранным line фундаментом, etc.
Но самое главное, пожалуй, то, что: основная особенность спектаклей Петрова и Пимонова — их необязательность. Сегодняшний зритель от каждой премьеры подсознательно ожидает, что акт большого искусства — и конная статуя, и великий поэт, и проклятые вопросы. Премьеры самого Мариинского важно как часть повседневной работы, как нагрузка для тела танцоров: грамотно скомпонованный материал, который дает рост мышечной массы — в прямом и переносном смысле этого слова.
Софья Дымова, «Кольта»
Об авторе