Что мы не видим, когда мы слушаем только себя: на премьеру «Риголетто» в Екатеринбурге

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

Что мы не видим, когда мы слушаем только себя: на премьеру «Риголетто» в Екатеринбурге

«Риголетто» Верди в Екатеринбургском театре оперы и балета

Может показаться невероятным, но действительно профессиональный взгляд на любое произведение, так или иначе должен обладать неангажированностью восприятия, его незамутненностью и спонтанности. В конце концов, не является обособленной и, конечно же, является недостижимым неопосредованности восприятия, иногда очень трудно оценить всю степень художественности на тот или иной артефакт…

Сразу скажу, что первое впечатление от новой постановки «Риголетто» в Екатеринбургском театре оперы и балета у меня было резко негативное. Пестрое мельтешение способ-хипстерских нарядов последовательно с кокошниками, водруженными на голову оголтело распоясанных государств развратной вечеринки в коробке клуб ангар с безликой звукоизоляционной облицовки и слуховые окна-отверстия в стенах.

Уже в первые несколько минут мой мозг учел все возможные пластические и мизансценные цитаты, сознательно или невольно, используемых авторы этой постановки, и отключился сразу после того, песня Герцога «Questa o Quella».

Появление Спарафучиле из земли в прямоугольниках маковых посадок («внутреннего» потребления, не иначе) — подлило масла в огонь, напомнив о гигантских маковом поле нью-йорк «Князь Игорь» Дмитрия Чернякова. И даже спустившиеся из колосников балки в сопровождении одного вида превращаются все эти слуховые окна были видны не эмфатическим приглашение к серьезному диалогу с преображающимся пространство на сцене, но должно быть больно своей псевдомодернистской вымученностью.

Почему, чтобы заставить певцов петь на узких балках? Зачем заставлять людей не только танцевать во время и без того невообразимо сложной сцены похищения Джильды, но и прыгать через эти балки, чтобы спрятаться за ними и под ними? И только когда я увидел самого похищения, внутри что-то екнуло, а в голове вспышкой промелькнула мысль:

«А в конце концов, никто так просто и убедительно эта сцена не сделал…

Даже Эдит Ленхоф в своей страшной и одновременно красивая дрезденской постановки вопроса на значительные компромиссы в моделировании этой сцене…»

Но, как известно, только наивный человек не доверяет первому впечатлению, а журналист не может быть наивным. И мои мысли, заполнившие исписанные поле программы и перечеркнувшие имена участников представления, стали основой моих комментариев, которые я поделился с коллегами и сотрудниками театра. И только на улице, опрашивая разных зрителей, я вдруг столкнулся с безоговорочно положительное отношение к спектаклю.

После спектакля очень интересно, рассматривается как лицо, выходящих из театра. Искусство очень часто требует жертв именно от зрителей, которые приходили к нему на встречу с прекрасным. Так как в последние годы «прекрасно», редко к зрителю на эти долгожданные встречи, я был уверен, что ответил на мои вопросы, так или иначе сведутся к расхожим штампам о «надругательстве» над громкие имена Гюго и Верди, которые, конечно, после того, как «ТАКОЙ», как говорится, перевернулись оба.

Каков был мой ужас, когда все, с кем я пытался говорить, все без исключения — каждый более двадцати опрошенных мной «жертвы искусства»! — выразил безусловное удовольствие от премьерного показа. Может быть, после пятой восторженного отклика я начал задавать каверзно-наводящие вопросы для неуместность сцене оголенных торсов и некоторые части тела запрета на показ которых за несколько минут до премьеры вызывал категоричную реакцию в качестве директора Игоря Ушакова, так и маэстро Павла Клиничева, отказался, в конце концов, даже и от дальнейшего общения с журналистами. Но ни газа, ни квазиразвесистая черника с заштатным по своей безвкусице маскарадом в первой сцене не смогли смутить мой респондентов:

«…Конечно, от первой картины, был шок в начале, но потом все прояснилось»,

— мой ответ репортерские издевательства дама среднего возраста, которые приходят на спектакль с сыном пятнадцати лет.

— Что означает, что не мешали ни все эти оголенные «аксессуары» артистов миманса, ни кривляния хор?

— Ну, что вы! Как раз наоборот! Это создает такой контраст с тем, что сказано позже!

— Контраст?

— Я, как мать вдруг поняла, что именно Риголетто скрывает свою дочь! Весь этот развратный кошмар, эти бесконечные дерганья людей, превратившихся в куклы в руках владельца ночного клуба…

— В руках Герцога?

— Да. Это ад на порабощение… ужас то, что ослепляет яркими вспышками в первой сцене… Я никогда ни в известный ночной клуб, не так, как в наше время дискотеки, на которые мы начали, были чрезвычайно невинны… Назад, флирт, поцелуи, даже романтическую ауру, понимаете ли… Я, в конце концов, никогда так четко не знал, что должен был защитить своего ребенка. И очень благодарна режиссеру за это откровение.

Недоумение от реакции зрителей, я вспоминаю несколько отрешенную интеллектуальной интравертность выступления Венеры Гимадиевой, с исключительной чистоты исполнившей знаменитый монолог «Caro nome» и покорившей исключительной красотой верхний ми-бемоля, хотя немного заметно очищается тембровый оттенок.

С несколько снисходительной иронии к пластической несуразности и одновременно с уважением к вокальной правильности и стилистической чистоты исполнения вспоминалась моя работа солиста «Новой Оперы» Георгием Васильевым, выступившего на стороне Герцога.

Впечатление увеличить как основной признак ремесленнической простота осталось у меня от интерпретации Дэвид Чеккони партии Риголетто. Позже я узнал, что исполнитель не совсем здоров, но ощущение, что такие Риголетто я на своем веку перевидал и переслушал более десятка, меня не покидает до сих пор…

И оркестр под управлением Павла Клиничева звучало мест устало, местами страшно и надежно. Маэстро играет темпами, попытался мест, чтобы держаться в рамках партитурных предписания, то хор, солисты (почти всегда успешно), и в целом все звучит узнаваемо и четко, но предубежденность, остаток от видео последовательности, затуманивала впечатления из оркестровой ямы.

К счастью, у меня была возможность на следующий день смотреть и слушать спектакль еще раз. Попробовать рассмотреть его не через фильтры накопленные впечатления, а не через сито субъективных ожиданий, а как вещь в себе. Как-то я раньше не видел. Для этого нужно было менять все: антураж, настроение, полностью забыть, кто я и что я здесь делаю, и на следующий день я пошел в театр после долгой прогулки по набережной городского пруда. Пересев из партера на галерку, и я почувствовал, что все же узнаваемые вакцин снисхождения ожидания, но после того, как свет… На сцене началось настоящее чудо!

Сверху я увидел, что все это «бестолковое» мелькание хора и массовки на сцене объект строго созданный мизансценной геометрия, которую невозможно фронтально видения с VIP-мест. Движения персонажей и их взаимодействие друг с другом, реальной, а не кукольной энергии, что аляповатый ад первая картина стала еще более липкий и жуткий.

Артисты на сцене проживали каждую музыкальную фразу, каждую мизансцену с таким остервенелым наслаждением, что все стыковочные швы между скрытые цитаты из различных спектаклей, воспоминания, которые мне так мешают премьера, внезапно исчез, как и словарь из многочисленных читает, штрихи, оттенки и краски, которые режиссер использовал в своей работе, как-то незаметно переплавились в готовом пространственно-временной образ, подчиняющийся единой линейной безупречной логики повествования.

Передо мной возник образ совсем другого спектакля, хотя и природа Алексея Кондратьева, и костюмы Ирэны Белоусовой, и яростно преследует, давящий своей самодостаточностью свету Евгения Виноградова, — все, как и вчера, — все, почти все было на месте. Но зазвучало по-новому, в сочетании с чрезвычайно грамотно и вместе с тем хитрый решения хореографа-постановщика Анны Абалихиной!

Только сейчас заметил исключительную пластичность и музыкальность этот спектакль, гармоничную ритмичность всего действия. Вспомнить хотя бы, как Риголетто в такт музыке в настоящее время инвективного монолог Монтероне, казалось бы, случайно издевательски подтягивает штаны! Однажды уловив этот жест, ты запоминаешь его навсегда, а потом вдруг начать «видеть» в самой партитуре Верди «подтягивание штанов» — так это не только снижение памяти, но и вписывается в музыкальный материал, как его театральной визуализации!

Уже в антракте я пытался поделиться своими впечатлениями с коллегами, и не могу понять, что случилось? На сцене-второй «местный» состав без приглашенной тройки солистов, и если это прекрасная преображения спектакля было связано с именами Ильгама Валиева (Князь), Юрий Девин (Риголетто) и Ирина Боженко (Джильда), то остается совершенно неясным…

Павел Клиничев

— …Так что, почему сегодня акции не глазной и пластической хирургии? — спросил я, уже немного успокоившись от нахлынувших впечатлений, музыкальный руководитель постановки Павла Клиничева.

— Хороший вопрос. Но… кто зарабатывать будет нам артистов так, как вы зарабатываете сегодня, если бы у них не было необходимости (внутренний, творческий и нужно!) чтобы доказать себе, на коллег, на зрителя, что они лучше, что они действительно являются — первый состав?..

— Но чисто технически, сегодня было много вопросов, почти все. Нахрапистое форсирование звука при Валиева, например…

— Ильгам… Стилистически это немного не то, но какая реакция зала!

— Реакция ярости. Восторг, как на стадионе…

— Но почему?

— Потому же, почему и в восторге мелодекламация и вес расхождения с оркестром при Юрий Девин воспринимаются не как профессиональный брак, а как художественный прием. Потому что художник живет в этой роли, потому что на сцене рядом с ним Ирина Боженко перестает быть просто певица, Боженко…

— Кстати, сегодня к Ирине претензий, я бы не не был предъявлен.

— Эстетически — головокружительной красоты работы. Особенно этой мягкой, хрупкой филировка, завершающаяся фразы скульптурные акценты почти на грани возможного…

— Но в целом, по вашему мнению, Гимадиева пела чище?

— Академичнее. Но Венера играть… Хорошо играет, а играет. А Боженко — действительно жил на сцене, живет в каждой ноте, каждом жесте. Да, и о каком вокальном брака можно говорить, когда каждый десятый из театра выходит зареванным… И после смерти Джильды. Ее Джильды…

Конечно, по гамбургскому счету, ни первый, ни даже второй, зрелище не были чисто эстетические откровения: и визуально, и музыкально к прекращению при желании все еще можно предъявить массу вопросов. Но с точки зрения моих личных отношений с «Риголетто» Верди, с точки зрения моего личного понимания того, что и как я могу увидеть и услышать, если придут в театр, не как судья-мошенник, а, как ребенок, наивно удивляющийся новое, необычное и неожиданное видение того, что мне уже давно, кажется, известно, в мелочи и подробности, эта работа Екатеринбург театр превратился в один из самых важных жизненных уроков. Вероятно, из этих двух ночей у меня гораздо больше, чем то, что мне хотели дать себе постановщики и художники…

Александр Курмачев

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ