Мефистофель – Дмитрий Белосельский. Фауст – Саймир Пиргу. Фото – Дамир Юсупов
На Исторической сцене Большого театра прошли премьерные показы «Осуждения Фауста» Берлиоза в постановке патриарха европейского режиссерского театра Петера штайна и дирижера, руководителя музыкального Высокой Тугана Сохиева.
Раритетное для российских сцен, но невероятно популярный в этом сезоне титул (собственная сценическая версия недавно появилась еще в Астраханском театре оперы и балета) поставить его / ее в неожиданном свете. Постановщики, показывая сухую игру оркестра и, казалось бы, деловитую режиссуру, как будто вместе усмехнулись над буйной фантасмагорией Берлиоза, но вышло у них по-разному.
У драматической легенды «Осуждение Фауста» трудно театральная биография: двойственность жанра (опера-оратория) расценила как провал первых представлений, как и нерегулярность подряд. В то же время, популярность отдельных номеров (Ракоци-марш, готическая баллада Маргариты о Фульском короле, серенада Мефистофеля, песня Брандера), а также мастерский театральную красивая романтическая партитуры, где свободно перемешаны ирония детали и размах, гипнотические тексты, блестящий фантастики, изящество балета, песни, марши, танцы, песни и адские скачки и танца, создали «Осуждение Фауста» безупречную » репутацию.
С развитием театральных технологий и современного оперного режиссерского языка «Осуждение» получила новую жизнь. Концептуальные режиссерские решения и умелое визуальные трюки выглядят в берлиозовском «Фаусте» не только уместно, но буквально незаменим. По идеи заполнить композиторские длинноты развитой визуальной в игре (здесь большие оркестровые эпизоды и лирические монологи тормозят действие вплоть до полной остановки) предложил перед премьерой и Камень.
Хотя, в отличие от Роберта Лепажа (спектакль в Метрополитен-опера), Терри Гиллиама («Осуждение» в Английской национальной опере) или даже Алвиса Херманиса (Парижская опера, 2015), Штейн не имеет ни любитель режиссерских провокаций, ни чемпионом визионерских развлечений на оперной сцене. Почти неизменный предмет штайновских режиссерских штудий — театр эпос и античная трагедия, он готов, чтобы поместить его на любом материале, в любых обстоятельствах, только время от времени отходя от его основной темы.
Такой уход, он принимает и в новом «Осуждение»: вместо эпической трагедии на сцене дома уютный, рукодельная христианская театральные тайны (из тех, что со Средних веков в церквях и храмах, а потом на улицах и площадях при помощи механизмов различной степени изобретательности, кукол, животных и людей сыграл для прихожан эпизоды священной истории и мифологии, в том числе вознесение на небо и падение в ад, создавая иллюзию принадлежности).
Камень расширяет словарь литургической драмы и театральные мистерии, используя элементы других жанров народного, ярмарочного, ремесленной деятельности, площадного, кинотеатр (вплоть до раннего кино и более поздних лазерное шоу) и погружая публику в атмосферу наивного раннего романтизма с его прихотливой новеллистской фантастикой в домашних условиях бюргерского бидермейера. Берлиозовские рай и ад на сцене выглядят амбициозно, но дома, а домашние участки — камерно и искусственно.
Сценография и режиссура, казалось бы, буквальны и традиционные: там, где у Берлиоза он крестьянам, там появляются крестьяне, где скала, там возвышается скала, где дом, там поворотный круг с песнями и танцами привозит на сцену небольшой дом, но с первой сцены видно, что все здесь какое-то ненастоящее, неказистое, гладкоструганное, непропорциональное — то, что заранее не в состоянии создать иллюзию реальности.
Кажется, что декорации плохие, то ли мизансцены шаблонны. Ли, наобещав впечатляющих видеопроекций, Камень, о них сразу же забыл, едва опомнившись до самого финала, где монстры и скелеты. Все ключи для спектакля действительно находятся во втором акте (это третья и четвертая части драматической легенды) — только здесь странная смесь тщательной сентиментальности бидермейера, саркастичной весело современности, вертепной исполнения мистериального простодушия и балаганного ада появляется картинками для волшебного фонаря (случайное или преднамеренное пересечения с различными режиссерскими версиями «Осуждения» последних лет — в том же ряду).
А улыбка немецкого режиссера над легкомысленностью французской эстетики экстравагантность, танцевальности и тоской (и одновременно направлен оперности как таковой, с ее стремлением к иллюзии и буквализму одновременно) становится удивительно остроумный и приобретает проникновенное звучание.
См. также:Геннадий Рождественский выступил на фестивале «Русская зима»
Иначе строится музыкальная драматургия спектакля. Сухие представление партитуры, в теории, прозрачные, но в итоге — стертые краски, желание, чтобы не потерять детали и при этом ограничить марш, срезанные вершины известны вздыбленного динамического профиля оперы (хотя от первой сцены, где жертва умеренно падает оркестровое легкий бриз, детали начинают стремительно исчезать одна за другой в общей ровности звука), медленно, маршеобразные темп, в сочетании с отсутствием движения и напряжения, покупка динамика, с решительными кульминациями, в которых ничего не работает, и поэтому происходят как бы вдруг— все вместе создает ситуацию, в которой музыку Берлиоза следует считать и слушать драматический отчет.
Однако автор ставит сопротивление, как будто ему тесно и душно в ровно расчерченной, но лишенной гибкости, мобильности интерпретации. Не проще вокалистов и хора. Грубоватый баланс и неточность вступлений можно отнести на счет дирижера в яме или учителей в классе, но так или иначе, результат иногда заметно раскачивается из стороны в сторону, контуры ее гениальные рисунки выглядят размытыми, соло и в оркестре ровные и холодные, хор поднимает звук, а солисты сам не сдвинуть всю музыкальную махину с места.
В то время как оркестр остывает, течет монологи героев (как фаустовский «Nature immence» или романс Маргариты) превращаются в список слов и музыкальных фраз. Без движения, без динамики, без поддержки оркестра с меньшими потерями из ситуации выходят Ксения Дудникова (замечательная Маргарита, увлекательные сдержанной вокальной красоту, чистые, нежные игры и большим потенциалом) и тенор Саймир Пиргу.
Их коллеги — Андрей Грингите и Артуро Чакон-Крус (несмотря на то, что голос этой Маргариты сильнее, а вокал второго Фауста бледнее) — показывают печальную формальность исполнения. Два Мефистофеля — Александр Виноградов и Дмитрий Белосельский — соревнуются в очаровании: первый выигрывает в мощности, второй — блестящий частей, но оба должны повернуть глаза там, где звучании оркестра не хватает красок и динамизма.
Удачные эпизоды наперечет, среди них — шарманочно-прялочный регулярн движение баллады о Фульском короле (до этого изящно поставленный не в стиле, но в духе малых голландцев), прозрачный вальс гномов и сильфов, крепко сложенный команда в финале третьей части. Но все опирается свободно и звучит пересушенно.
Сам по себе такой дирижерский подход с его идеей прозрачности и размеренности имел бы смысл, если бы деревянный силуэт, выструганный из партитуры Берлиоза, еще двигался с живостью, но он стоит, как статуя, музыка никуда не идет. И если драматургическое решение штайна развивается ретроспективно — в противоположном направлении от феерического финала, это концепция осторожна, но чужая развития в принципе. Так, что все аналитические холод режиссерских наблюдений музыкой, с их и без того подчеркнуто спокойно, деловито-эпической иронией (при всей ответственности, кроме того, не в любое время отлично скроенной) нужно рассматривать отдельно от реального музыкального звука.
Потом можно еще раз послушать другие известные исполнения, чтобы попытаться пройти в голове полную картину спектакля или покраска мерной прозе музыкального решения, что-то живописно быстрый и поэтический. Не так. Хотя, быть может, музыка и драма в «Осуждении» еще друг к другу притрутся.
Юлия Бедерова, «Коммерсантъ»
Об авторе