Дмитрий Георгиевич Миллер
Весной 2004 года в журнале «Филармоник» было опубликовано интервью Ивана Семкина с солистом оркестра Большого театра Дмитрием Георгиевичем Миллером. Мы предлагаем перепечатку этого материала.
Выдающийся музыкант, блестящий солист и ансамблист, он по праву занимает лидирующие позиции в оркестре, как великолепный профессионал и великолепный человек. Виолончельные соло в его исполнении они идеально подходят. Для многих он является памятником профессионализма, навыков, верноподданнического отношения к своей профессии.
Ученик А. К. Федорченко и А. К. Власова, стал продолжателем их традиций педагогических на высоком консерваторском уровне. Его педагогический талант огромен.
Работая с учениками, умеет несколькими предложениями направить в нужное русло процесс подготовки, найдет нужные слова, нужные замечания, исправления, предложения. Он сразу видит, в чем причина, и в состоянии подсказать и показать, как различными путями для достижения желаемого положительного результата.
– Дмитрий Георгиевич, сколько лет уже в Большом театре?
– Я в Большом театре уже тридцать восьмой год.
– Через несколько лет – юбилей?
– Да. И это один из тех моментов, что меня поддерживает. Надо бы доработать до юбилея, и, быть может, с этой возможностью, чтобы сыграть концерт. Это правда, я тебе скажу – это так никого не интересует!
– Что?
Андрей Миллер с коллегами в Бетховенском зале Большого театра (30 мая 1973)
– Наши концерты. Я все время играю в Бетховенском зале Большого театра. Когда-то этот амфитеатр был создан в виде творческого клуба для сотрудников театра, где есть какие-то свои работы могли выносить на суд общественности. И происходило это, как правило, после коротких представлений.
Не всегда все было так же «высоко», но там были очень интересные программы, и у певцов и инструменталистов – музыкантов, ведь они работали незаурядные. Со временем концерты сделали платными, дневными, уже что-то навязывалось, и это сразу ограничило творческие мысли. В принципе, это сделали для пенсионеров, для малоимущих, для любителей музыки.
– А раньше для кого были концерты?
– А раньше – для себя.
– Мы искали друг друга слушать?
– Да, верно. Ведь эта форма музицирования-это очень интересный и очень сложный. И работы появляются очень интересные.
Сейчас это почти не филармоническая площадка и, отнюдь, не только Большого театра. Там могут приглашать кого угодно. И это уже, конечно, ровно наоборот к тому, что было запланировано с самого начала. Здесь есть какая-то работа есть в продаже и не всегда творческая. Могу сказать, что одна из отдушин для творческих людей посадили. А такая защита очень нужна, потому что она и повышает интерес людей к творчеству и углубляет навыки, артистизм. Это все для его блага, это и так, потом на услуги влияет в положительную сторону.
Андрей Миллер
– Если взять оркестр Большого театра – ведь там играют замечательные музыканты?
– Традиционно каждый музыкант в оркестре Большого театра ценится очень высоко. Оркестр состоял из выдающихся музыкантов! Действительно! Не забывайте, что был «железный занавес», Большой театр был для элиты. Зарплаты были гораздо больше, чем во всех других группах, и, конечно же, не «держал фасон» перед собой.
Большой пользуются такой высокой репутацией, что обыкновенно считалось, что если что-то необычное должно быть в Большом театре. Если весь народ знает Аллу Пугачеву, это, конечно, из Большого театра!
– Правда?
– Да, кстати, люди думали!
– Это особое отношение к Театру?
– Это репутация Большого театра. Если что-то хорошее – это значит в Большом театре! К сожалению, уже лет десять, наверное, о Большом театре говорят только плохое. В последние годы после конкурсов уже почти никого не берем, потому что они действительно классные музыканты. Не конкурируют. Ищут там, где больше платят.
– Когда вы пришли в Большой, сколько тебе было лет?
Андрей Миллер (1969 год)
– 23 года.
– Они пришли после колледжа?
– Я играл конкурс в Большой театр, учась на четвертом курсе университета имени Гнесиных.
– Трудно было играть, боишься?
– Да, было много серьезных виолончелистов. Но нужно было сделать.
– А принимали всегда на последний пульт, наверное?
– На последний пульт. В группе все были опытные музыканты. Потом уже внутренние конкурсы были. Я, кстати, никакого внутреннего конкурса не проиграл, он всегда был вознагражден.
– А в чем заключались соревнования, как они проходили?
– Мы играли сольную программу, а затем презентацию.
– На презентации игралось неизвестное произведение?
Андрей Миллер
– Нет. Это называлась проверкой текущего репертуара. Но ранее было совершенно неизвестно, что можно читать. Вы можете спросить: «является Ли это играл или нет?» Вот и все. Потом начали предупреждать о том, какие фрагменты будут услышаны. Это на внешних конкурсах были задания. Со временем это привело к тому, что сейчас играют не бесплатная программа, скажем, крупную форму и Баха, а они играют, в частности: Концерт Гайдна и такие части квартиры Баха.
– А что это дает?
– Это дает то, что все играют одно и то же произведение. Очень легко сравнить, кто лучше справляется технически, кто лучше чувствует себя в стиле, кто лучше музицирует и кто в состоянии играть, выучив произведение. Потому что бывает, что и после отличной, люди не в состоянии играть какие-то сложные технически фрагменты из репертуара театра.
– Ну, а по сравнению с тем, как это было 38 лет назад и сейчас – программа конкурса способствовать?
На трассе (середина 70-х)
– В чем-то проще, в чем-то нет. Опять же, смотря для кого. Для одних концерт Гайдна играет легко, для других трудно. У нас было очень много конкурсов, когда мы просто оставляли свободные места, никого не взял, потому что опускать планку ниже, не хотелось.
Сейчас музыканты начали уже подготовлены технически сложные места могут быстро сыграть, но духовность и проникновение в суть произведения стали редкостью. Спортивная сторона превалирует. Может быть, в оркестре это просто. Задача как играть в da дирижер, а чем играть – то показывать: бегают, или пальцы, или звук.
– В Большом театре внутренние конкурсы проводились каждый год?
– Нет. Теперь проводятся каждый год, а то и два раза в год.
– А раньше?
– Ранее – в случае освобождения места. Если есть место. На «живые» места конкурс не объявляли.
– Как вы считаете, нагрузка оркестровых музыкантов в Большом театре сравнима с использованием ресурсов музыкантов, например, в Ла Скала?
– Нет. Я уверен, что на сегодняшний день у нас дикая загрузка. Я думаю, что в Европе вообще столько не работают, в Америке тоже.
См. также:Тигран Алиханов выступит в цикле МГК «Пианистическое искусство»
– Сколько у вас вызовов в день?
– В день, может, два.
– В день два, а в месяц это выходит…
– Но сейчас ведь такие условия. Контракт.
Группа артистов оркестра Большого театра на гастролях в Австралии (1985)
– Что это значит?
– Тебе платят за каждый спектакль, так что выгоднее играть больше спектаклей. Люди работают на износ, пока есть силы.
– А потом в больницу, и эти заработанные деньги отдают?
– Да, бывает и так. Многие уже начинают отказываться от этих денег.
– А кого из виолончелистов не знаешь, когда они пришли в театр?
– Это был первый концертмейстером Лузанов Федор Петрович – ценность универсальная. К нему был Исаак Маркович Буравский. Он пришел еще при мне. Он уже был на пенсии, но, тем не менее, его приглашали время от времени играть отдельные спектакли.
Андрей Миллер
– Как они относились к вам?
– Буравский мне очень хорошо относился, а Лузанов – не знаю, как. Он вообще был человек «сам в себе». Будучи человеком высокого роста, смотрел на других сверху вниз, с полным основанием: и как выдающийся виолончелист, и как высокий человек. Он инструментом владел где-то таким образом, как Пятигорский в Америке, или, как Кнушевицкий и Власов – у нас в стране.
– А в чем это проявлялось?
– Школа может быть хорошая, физиологии какой-то плодовитый, и талант, я думаю. В общем, о Лузанове мне говорили, что это человек, который в силу каких-то причин, известных только ему, ущерб в сольной карьере он предпочел игру в оркестре, где тоже, конечно, стал лидером. Бесспорно.
Его способ игры в оркестре определило в целом звучание струнной группы. Вот это игра, и все они к нему. Если игра он – виолончельная группа звучит, безусловно, вся струнная группа звучит. Правда, там были еще и замечательные музыканты, составляющие группу.
– Я слышал эти легенды, которые до нас дошли.
– Говорилось о нем: это «проще пареной репы»! Ни одной ложной ноты, ни одного мало-в качестве проблемного места просто не могло быть.
– Стабильность.
– Да. Это навыки, наличие инструмента премиум-класса.
– Из музыкальной семьи?
– У меня отца музыкальная семья: бабушка была пианисткой, ученицей Есиповой. Ее звали Нина Тимофеевна, от дома Соловьева, по мужу Миллер. Отец – скрипач. Он, не будучи лук чемпионом, только из-за любви ко мне, сделал маленькую скрипочку – «восьмушечку». Мне, четырехлетнему, потому что я его инструмента постоянно тянул. И сделал скрипочку так, что на ней дети начинают учиться до сих пор – ее почти не бывает. Она очень хорошая.
– Где она сейчас?
– Она сейчас как раз у меня есть, я даже могу ее тебе показать. На ней все время кто-то учится играть, а пока, наверное, лучшего применения ей я не могу себе представить. На ней учились играть очень многие из тех, кто сейчас работает в Большом театре, и их детей.
– То есть, у вас легендарная скрипка?
– Да, для меня, конечно.
Выпускной вечер в МССМШ им. Гнесиных (1961). Второй справа – Андрей Миллер
– Вы учились в гнесинской десятилетке?
– Да. Кстати, меня отвели туда в память об отце, как раз сделать для скрипки, тем более, что и скрипочка была. А согласие, в области физиологии выбрали виолончель, о чем я говорю, и не жалею.
– Сколько тебе осталось?
– Шесть лет. Я должен сказать, что огромную роль в моем воспитании как музыка играет мама, потому что она руководила всем процессом тренировок дома, не допуская к бессмысленной игры, низкое качество звука и фальшивых нот. Моя мама была певицей. Обладая большой фантазией, помогала создавать образы, которые раскрывают содержание данной фразы.
– Кто ты?
– В школе я учился у Александра Кирилловича Федорченко, а в институте – у Александра Кондратьевича Власова. К ним не относился с большим уважением, доверием и любовью.
Могу сказать, что они были и абсолютных любителей. Занимались музыкой очень в глубине. Федорченко был совершенно потрясающий педагог. От Бога, я бы сказал. Человек, который не только знал, что ему нужно, но он умел обращаться с учениками, абсолютно чувствуя, что сегодня именно человек способен и как с ним сегодня следует говорить. Может его как-то отдалить друг от друга, мог, наоборот, приблизить. Но каждый раз был результат!
Александр Власов
А Власов был один великий художник. Я думаю, что он из тех людей, о которых общественность должна была знать больше, потому что он выдающийся виолончелист, и это он должен играть, чтобы люди его слушали.
– А почему ему не удалось?
– Ну, я не знаю. Мне трудно об этом сказать. Так вот судьба сложилась. В это время уже был Ростропович, был Шафран. Были ниже Власова, но уже заняли лидирующие места исполнителей. Но и он был совершенно выдающийся виолончелист.
– Вы были помощником у Власова?
– Я два раза преподавал в институте Гнесиных. Первый раз – когда после окончания Власов пригласил меня быть у него помощником. Я тогда работал три года, где-то на рубеже 70-х годов. Потом перестал, потому что очень болен и после того уже не вернулся к преподаванию. А во второй раз он вернулся в институт в год смерти Власова. Это был 1986 год.
– А что еще вы можете о Власове вспомнить?
– Это вообще был совершенно выдающийся музыкант. Кроме того, что он был невероятно виолончелистом, он был великим композитором. «Мелодию» Власова играл, наверное, каждый виолончелист. И продолжать играть. И, кстати, музыка отличная, на всех производит впечатление.
Его роман «Фонтаны Бахчисарайского дворца» поют до сих пор в репертуаре почти каждой певицы. Власов очень любил пение и старался приблизить звучание виолончели, человеческого голоса.
– Я знаю, что многие виолончельных нот, в редакции Власова, и в них всегда очень удобная аппликатура.
– Он очень много делал переложений, много исправлений. Есть замечательная редакция Апартаменты и. С. Баха. Очень интересные вещи, как, например, Прелюдия и фуга (из Пятой сюиты в переложении для ансамбля виолончелистов, где все голоса нарисовал, как если бы по-прежнему каждый. И на одном из классных вечеров ансамбль виолончелистов играл это переносы.
См. также:Владимир Федосеев: «Я просто не хватило попыток, чтобы достойно подготовиться к премьере фильма»
– А как часто придется играть виолончельные дуэты, квартеты?
– У нас даже был сольный концерт с А. К. Власовым, состоящий из песен на двух виолончелей. Это он мне предложил игру, и у него до конца дней висела наша афиша – профессор и помощник – я очень горжусь.
Он совершенно феноменально играл с листа. То есть, не читал с листа, а играл с листа. Сразу и совершенно четко понимая, что там написано, и как это должно быть реализовано. На грифе никаких проблем просто не было. В каждой позиции всегда было идеально чисто.
– Чей он был учеником?
– Учился у С. М. Козолупова, а он начал делать поздно, но очень быстро научился.
– Козолупов – это целая эпоха в советской виолончельной школе. Почти все известные виолончелисты у него учились.
– Семен Матвеевич так умел воспитывать учеников, что они при этом не теряя своей личности. Это и М. Ростропович и Г. С. Козолупова, и Ф. Лузанов, А. Власов и В. Фейгин (один из последних учеников).
– Участие в конкурсах?
– Я принимал участие в 1965 году во Всероссийском конкурсе и занял там второе место, а первое место тогда поделили Миша Майский и Владимир Тонха.
Потом я принимал участие еще в одном конкурсе в 1969 году, где меня в третьем раунде не пропустил. И в Москве играл Всесоюзный конкурс (1966), где меня тоже в третьем раунде не пропустил. А не ограничился.
– Я помню, что даже стоя.
– Это было, но аплодировали зрители, а жюри считало иначе…
– Это было в 1969 году?
– В 1969 году, это был город Баку, так, что вы этого не можете помнить.
– Я это знаю из рассказов.
Андрей Миллер за фортепиано
– Рассказы могут быть. Но шквал аплодисментов был в Москве в 1966 году. А в 1965 был Национальный конкурс, в котором первые три места были выбраны на Всесоюзный. Там был один интересный момент.
Я тогда уже заканчивал учебу и уже работал в театре. Чтобы мне прийти поиграть на Всероссийском конкурсе первый тур, должны были позвонить оркестра Большого театра с Министерством культуры, с тем, что меня отпустили с репетиции, потому что совпало время. То есть послаблений никаких не делали никаких отпусков в связи с подготовкой к конкурсу, ничего из этого не было. Никакого свободного посещения в институте не было.
– Я знаю, что раньше на конкурсе очень часто исполнялись виртуозные концертные этюды для виолончели.
– Да, я помню очень хорошо, обязательным для всех изучение Букиника (f moll). Можно было услышать много ложных октав и очень мало чистых. Но всегда этот эскиз стал известен. Потом на выбор к нему имел каждый из каприсов Пиатти. Было интересно.
– Теперь, если вы посмотрите на расписание, то увидите, что весь борт виртуоз виолончельной музыки романтической, о которой нельзя не сказать, что она очень зла, – не играют.
– Нет…я думаю, что мы знаем, что лучшее из того, что было написано.
– Но есть много незнакомой музыки, и не только виолончельной. Очень редко звучат каприсы для двух скрипок Венявского. А музыка замечательная.
– Кстати, шесть каприсов Серве написано на двух виолончелей. У меня ребята их играли. Я тоже считаю, что это интересно. Каприсы Паганини играют, почему бы не играть Каприсы Пиатти, или каприсы Серве?
– Может, считают, что виртуозная музыка – это не так интересно, да и сложно.
– До тех пор, пока не найдется исполнитель, который сделает так, что еще с каким-то большим художественным интересом.
– Разочарованность в том, что ты занимаешься музыкой, никогда не посещала?
– Нет. Более того, могу сказать, что занятия с музыкой, творческие занятия – они спасают от невзгоды. Спасают! Потому что это мое дело – играть, а когда он хороший – это, в свою очередь, вызывает мысль о том, что жизнь именно в этом.
Андрей Миллер в консерваторском классе
– Как вы думаете, шоу во время урока – на сколько он важен?
– Очень важно! Я говорю и показываю. Какой-то кодов или трудно место. Есть такой метод – как это сейчас говорят – «снять с природы». Какие-то мышцы вещи улавливаются организмом, и трудные места, начинают налаживаться. Это касается и производства звука, скажем так.
А я показываю только на том инструменте, на котором играет студент, у меня свой инструмент, я не ношу. Я показываю, что и его инструмент может в этом случае звучать лучше. Перевожу какой-то фрагмент, смысл аппликатуры.
Очень часто обучение начинается с противодействия, когда студент уже, якобы, все знает и сам не очень верит в то, что я его разбудила. И тогда нужно убеждать показом.
– Я никогда не забуду, как во время одной из демонстраций на уроке, играл фразы, а мы, сидя в классе, были поражены ее целостности и полноты. Вы тогда улыбнулись и сказали: «А можно играть и так», выполняя одну и ту же фразу с другой нюансировкой и развитием. Снова были удивлены логичностью, естественностью и убедительностью своей игры. Снова улыбнулся и играл эту фразу в третий раз, опять все делает по-другому, но так совершенно.
Андрей Миллер во время урока
– Видишь, какие ты вещи на память. Вообще интересно, у кого в памяти остается. Для меня задача учителя — всегда, – пробудить интерес. Настоящий. Не только – задал и нужно пройти. Проходим мимо-это в основном произведения гениально. Их играют уже поколения музыкантов, и к ним не потеряли интерес! Так же никто не играет, каждый вносит что-то свое. Но там нужно погрузиться.
Я начинаю будить интерес с малого, потом больше, больше, больше. По-разному люди реагируют. И не все на это готовы. Очень часто люди учатся каким-то внешним техническим хитростям. И весь свой труд приводят к тому, чтобы просто выучить ноты соответствующими пальцами. Но ведь это наиболее поверхностная часть работы.
– Вы должны инвестировать характер.
– От того, какую музыку вы играете, зависит от того, какой технический прием вы выбираете, как вы будете играть: растяжение, или глиссандо, или переход в так или этаким.
См. также:Королевский оркестр Англии даст концерт в Москве
– И акценты могут сыграть по-разному.
– Да, верно. Прямой рукой закончил, или сделал – как руки Плисецкой.
– Я знаю, что многие учителя кричат, бросаются стульями. А я не помню, чтобы когда-нибудь повысил голос.
Андрей Миллер
– Нет, даже и ногами могу топнуть. Но меня не интересует, заставляет. Интересно собеседовать. Соучастие двух людей, которые вместе, одновременно раскапывают сокровища.
– Есть и такие учителя, которые заставляют только так, как говорят. А вы пытаетесь направить ученика в нужном направлении так, чтобы он этого не заметил?
– Нет, пусть он замечает. Наоборот, я, как наиболее логичным, я пытаюсь привести его к какому-то выводу. В чем дело? Вот мы достигли этой фразы, но ее нужно соединить с другой. И так далее.
– Если вернуться в оркестр…
– Я не могу сказать, что я чувствую оркестрантом. В общем, оркестр я до сих пор считаю, что просто как еще одну форму музицирования в ансамбле. Оркестр – это большой коллектив. Не менее сложный, чем квартет, дуэт. Если вы не чувствуете партнера, если вы играете с разными чисто формально – музыки не может быть. Чем больше людей, тем более тонко нужно чувствовать все, что происходит вокруг.
В оркестре партнеры разные. Это тебе арфа, которая сидит в другом конце, и которые обязательно нужно услышать, чтобы быть вместе. Это и духовые инструменты. И именно в этом очень большая сложность. Потому, что многие музыканты, как я заметил, все сводится только к тому, чтобы играть свою позицию, по возможности безгрешно. Но от того, как ты слышишь партнеров, зависит последовательность выполнения.
В то время, когда вы начинаете слышать и чувствовать важность своего участия, исполнение в оркестре становится твоим собственным произведением.
Андрей Миллер с женой Евгенией Чеглаковой, и сыном, Дмитрием Чеглаковым
Я могу любить флейтиста, которого я не вижу, потому что сижу спиной к нему и даже не знаю, кто сегодня играет, когда он фразу какую-то сыграет так, что я не могу ему ответить тем же. Связанные какой-то разговор. При этом в оркестре-это цепная реакция. Стоит кому-то что-то действительно сделать, как все меняется, начинается общение и дирижер всему этому должен помочь.
– Вы играли со Светлановым?
– Да! Это чудесно, все, что слышал, всему знал цену, и разговаривал жест! Он не объяснял, как «полицейский с дубинкой»: вправо, влево ли там где-то в другом месте. Предлагал. Рождество… эти люди дают прекрасный импульс. Это исполнители на музыкальном инструменте, который называется оркестр.
– А Лазарев?
– И Лазарев, конечно.
– А из дирижеров старшего поколения, кого вы выбрали?
– Я застал и очень любил Бориса Эммануиловича Хайкина. Я не только преклонялся – он вызвал у меня какую-то большую любовь. Его все музыканты любили. Это не о каждом сказать дирижере, хотя был довольно трудный. Он был очень остроумный. Мог замечание сделать так, что вы не забудете! И тем не менее – он так делал, и заставлял вникать в творчество, в то, что происходит сейчас на сцене, в эту драму, что просто так, как бы со стороны, иллюстративно не поиграешь.
– Создание атмосферы, конечно, очень важная часть испытания…
– Да, верно. Я, к сожалению, не застал Мелик-Пашаева, но я нашел его спектакли. Сразу после его смерти еще шли по накатанной колее. Это было абсолютно восхитительно! Я помню впечатление от «Аиды», «Пиковой дамы» – потрясающе!
Анатолий Валетный (концертмейстер контрабасов), Александр Шейдин (концертмейстер альтов) и Андрей Миллер
– Кого бы вы вспомнили из тех, кто повлиял на вас?
– Конечно, есть такие люди, и они были кумирами для меня. Конечно, я скажу, что это Петр Александрович Докшицер, благородство и совершенство в игре, которого поражали. Невероятно инструментально пела без штанов, совершенно выдающийся скрипач был Леон Борисович Закс, гобоист Виктор Александрович Эльстон в игре, которого не только не было ни одной равнодушной фразы, даже ни одной равнодушной ноты. И еще многих музыкантов я могу назвать своими учителями.
– У меня в планах записать на видео свои уроки.
– Снимай. Дело в том, что так происходит, что у меня почти всегда есть кто-то, кто в классе из наблюдателей. Очень часто ученики из других классов приходят. Я никому не отказываю, мне нравится, когда мой собственный студент сидит и слушает товарища. Потом я задаю ему вопрос: «Мы сейчас только что это ты делаешь, ведь я повторяю то, что говорил. Неужели тебе не стыдно?»
– Слышать со стороны-это одно, а играть самому – совсем другое.
– И при этом делать одни и те же ошибки. В этом случае должна быть большая педагогическая выдержка.
– А как вам кажется, музыкальное образование в России правильно построены?
– Мне трудно об этом говорить. Я учу так, как меня учили мои учителя. Я стараюсь как можно больше запомнить из того, что мне в свое время говорили на разные случаи жизни. Мне кажется, что еще дело моих учителей.
Конечно, какие-то изменения. Каждый человек всегда вносит что-то свое. Соответствует ли высоты духовной – не знаю. Я хотел бы. Потому что музыка и душа – это очень близко. Мы звуками обнажаем свою душу. Звуками. Не в словах, не в конкретном значении каждого слова, а в интонациях. Именно своей игрой мы обнажаем себя перед людьми, и здесь наврать невозможно. Все тут же будет услышана, и цену будет иметь то, что действительно имеет значение. Хорошая идея, а?
Беседовал Иван Семкин, «Филармоник»
Об авторе