Спартак и Красс без прикрас

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

Спартак и Красс без прикрас

Для нас сегодня, безусловно, лицо советского балета – это Григорович. Великая эпоха.. Фото – Михаил Джапаридзе / ТАСС

Разговор с Соломоном Волковым о век Юрия Григоровича.

Второго января выдающемуся хореографу Юрию Григоровичу исполняется 90 лет.

Для одних она является и сегодня – реформатор и новатор. Для других консерватор и диктатор. Для третьих… третьи, как всегда, иронизируют.

А время выше всех разнотолков. Время крепко связал имя Григоровича с историей нашего Большого театра и истории мирового балета, в котором Юрий Николаевич вошел еще в конце 1950-х годов.

Об этом, на самом деле, разговор с Соломоном Волковым, известным музыковедом и автором новой «Истории Большого театра», которая, мы надеемся, выйдет в новом году.

— Соломон Моисеевич, скажите, Юрий Григорович – шестидесятник? У него спрашивали, не раз отвечал двойственное: с одной стороны, ему всегда были чужды оппозиционные порывы и трен политического шума шестидесятых», а с другой – «это было прекрасное время взаимопонимания, любви, нашего общего успеха легендарного». И все-таки?

— Когда говорят о шестидесятниках – наиболее часто отмечают и такие крупные фигуры, как и Щедрин с Плисецкой, и, с другой стороны, Григорович.

Да, кстати, и о Шостаковиче никогда не говорят в связи с этим – а ведь его, написавшего два прекрасных произведения на стихи Евтушенко, мы с уверенностью можем отнести к числу тех, чьи имена стали олицетворять эту эпоху. Хотя Шостакович старше многих из них и стал известным задолго до этой волны 60-х…

Но что касается Григоровича, без сомнения, встал на одной и той же волны.

— Ты когда-нибудь была на его выступлениях в прежние годы? Когда они увидели балет Григоровича впервые?

— В то время, когда он жил в Ленинграде, где учился в консерватории, он увидел его балетмейстерский дебют в Кировском (нынешний Мариинский) театре – «Каменный цветок» на музыку Прокофьева.

Я никогда не был особым балетоманом, не числю себя таковым, – я, скажем, музыкоман. Музыка – это то, что я с детства фанатично ем, главный витамин.

А в 1958 году мне повезло увидеть на главной сцене городского театра балет на музыку Прокофьева – это было большое событие.

Шел смотреть не хореографии неизвестного мне тогда еще Григоровича – слушать музыку Прокофьева. Но он был полностью заметен идеальным прочтением ярких, сочных новаторской музыки из ярких, сочных и новаторской хореографии…

— Он вспомнил о Ленинграде очень кстати. Григорович вырос в «ленинградской атмосфере», — это его «создавал», – так он говорил. А в 1947 году, в первый раз поставив в ДК имени Горького балеты «Аистенок», двадцатилетний Юрий Николавеич одолжил куртку друга, – для того чтобы выйти после спектакля на поклоны… Так же, – что это за атмосфера?

— Конечно, я не жил в послевоенном Ленинграде, я туда переехал позже, в 1958-м – когда я увидел «Каменный цветок», вышедшая за год до этого. Жил в интернате музшколы, где медсестры шепотом рассказывают нам истории страшных времен блокады.

Послеблокадный Ленинград учился понимать в значительной степени Ахматову и Шостаковича. Послевоенный Ленинград в значительной степени был городом раненых. Память о блокаде жива, говорить об этом было совершенно невозможно, музей блокады Сталин закрыл в связи с «Ленинградским делом». Помнили, но говорили шепотом.

В русской литературе традиционно-Петербург призрачный город, возникший на болоте. В отличие от Москвы, которая, даже не будучи столицей, я чувствовала себя центром и душой России.

Первая травма до этого города написаны еще раньше – когда столица переехала из санкт-Петербурга. Андрей Белый писал: «если Петербург не столица, то нет Петербурга. Но одна из гордостей Ленинграда оставалась культура – да, бывает, деньги, которые были вбуханы за предыдущие два столетия в создание петербургской культуры, по-прежнему оплачивать в течение многих, многих лет.

Там было намного лучше – в этом лучшая хореографическая школа, нынешняя «Вагановка». Но все лучшее, что перекачивалось в Москву. Вот и Шостакович уехал, и Уланова переехала. Чем закончилась, едва начавшись, ленинградский карьера Григоровича? Его тоже пригласили в Москву.

— Но как яркая биография была создана! В ленинградце Григоровиче, как будто закодированные подключение трудносочетаемого, гремучая смесь: мать – дочь итальянца, королевского адмирала, и сестра танцовщика Мариинки, отца и благородных, и казачьи корни.

— Да, вскоре стал главным балетмейстером Большого театра. Но в Ленинград уже не вернулся: оставляя много лет спустя, Большой театр, стал руководителем балета Краснодарского театра…

Если вернуться к «ленинградской атмосфере» его детства – она развернулась и с блокадной травмы, и травмы постановления 1946 года, ударившего из двух ленинградским журналам «Звезда» и «Ленинград» – и двум фигурам, Старые и Зощенко…

Для творческого человека это была атмосфера навязанной провинциальности. И молодой Григорович вряд ли, чтобы он этого не чувствовал.

— Кажется, что сейчас мало кто помнит, что молодой Григорович попал в мир балета рационализатор. После нескольких лет его начнут упрекать как раз в консерватизме. А начинал он революционер?

— Григорович сделал то, о чем сейчас действительно забывают. Революционным было то, что он занял две очень важные традиции. С тридцатых годов в ссср сцене царствовал драмбалет, который позже подшучивали, называя «балет на тему: парень влюбился в девушку, а она влюбилась в трактор».

Хотя все не так просто – у истоков драмбалета стал не кто иной, как Немирович-данченко. Он первый, будучи одним из отцов-основателей Художественного театра, в послереволюционные годы он пытался в Большом театре переделать «Лебединое озеро» в духе МХТ, довести до исходного либретто логику и психологию драмы.

Ничего хорошего из этого не вышло. Спектакль вышел – и ни одной рецензии. Спектакль быстро ушел из репертуара. Немирович был разочарован, и закончил сотрудничество с Большим, хотя и был очень в нем заинтересован. Но семена, посеянные Немировичем, начал расти…

— Если мы говорим о «Лебедином озере», замечу кстати: все-таки это очень мистическое для нашей страны балет. Вот и Григоровича спустя какие-то проблемы с ним. Министр культуры Фурцева запретит новую версию балета Чайковского, хотя, по словам хореографа, его редакция «впервые в полной мере соответствовала замыслу композитора».

Фурцева хотела, чтобы все заканчивалось хорошо: Одетт не погибала, а их с Принцем любовь победила. Одетта, в конце концов, умерла только недавно, в восстановленном спустя много лет балете Григоровича… А ты говоришь – драмбалет. Не только в театре, в жизни не хватало.

— С этим, конечно, не согласиться. Но то, что драмбалета на сцене, с 30-х годов виртуозности танца, эстетские антраша в нем должны были пойти на пользу важной истории, сюжета. Хореографов теснили режиссеры.

Для балета потери, конечно, были неизбежны, – но было в этом что-то востребованное эпохи. Главным достижением советского драмбалета стал «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева. Балет, поставленный не только хореографом Лавровским, но и режиссером Сергеем Радловым.

Для одной и той же Галины Улановой Юлия стала визитной карточкой, но ее назначает и язвительную шутку – «нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».

Сейчас это трудно понять, Прокофьев для нас сейчас – как Чайковский. А тогда, в середине 50-х годов, с началом «оттепельного» движения, стали раздаваться все громче голоса: хватит нам драматургических коллизий и производственных балеты – где танец?

И это чудо сделал Григорович. Создал сплав из лучших, что было в драмбалете, и возвращенного танца. Для того времени это был революционный.

Тогда, в 1958 году, на сцене Кировского в «Каменный цветок» я увидел двух великолепных танцоров. Одна – умершая уже Алла Шелест, который Плисецкая называла всегда в кругу величайших танцовщиц. И Алла Осипенко. Это были звезды, гениальная музыка и гениальное хореографическое действие.

— В Большой театр – по словам Григоровича, – воскликнул главный дирижер, молодой тогда Евгений Светланов, убедивший Фурцеву. И в 1964 году 37-летний Григорович стал главным балетмейстером главного театра страны…

— Слова тогдашнего директора Большого Михаила Чулаки, как ни парадоксально, кажется, теперь, инициатором того, что Юрию Николаевичу предложили эту должность, однако, была Майя Плисецкая. У которой позже, с Григоровичем сложились очень конфликтные отношения.

Так или иначе, Григорович работал там беспрецедентные 30 лет. Так долго, главным балетмейстером в истории Большого театра не работал никто. Но, в конце концов, для нас сегодня, безусловно, лицо советского балета – это Григорович. Это великая эпоха. В его распоряжении была одна из двух лучших (Большого и Кировского театров) балетных трупп мира.

— За три десятка лет Григорович поставил в Большом театре 16 балетов, многие из них живут в его хореографии до сегодняшнего дня. Не устарели?

— Он создал несколько балетов, которые будут жить еще долго. В частности, я уверен, что это относится к балету «Спартак» на музыку Хачатуряна. В свое время я смотрел его в Москве.

А летом 2014 года, когда Большой театр приезжал в Нью-Йорк, посмотрел его еще раз, с новым составом, хорошо. Первый состав был легендарный. Владимир Васильев был Спартак, Марис Лиепа – Красс, Нина Тимофеева – Фригия, Эгиной была Плисецкая (хотя они танцевали и этой, и других партий).

Спектакль, как мы помним, получил Ленинскую премию – конечно, это было очень яркое событие. Хотя западная пресса «Спартака» всегда была несправедлива. Они не могли понять, как мамонты имеют дело. Мне в Нью-Йорке, к этому привыкнуть – Мориса Бежара просто в пух и прах уничтожены, когда он приезжал. Здесь бог Баланчин – это совсем другая эстетика…

— Помнишь Бежара. А он, между прочим, родился в том же году, что и Григорович, почти в тот же день. Григорович второго января, а Бежар – первого. Может и не стоит искать скрытые смыслы в таких случаях – и все же…

— Да, это интересное совпадение. С Бежаром я был знаком. В одной из моих книг («Страсти Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным» – Ред.). не кто другой, как Бежаром поставлен балет.

Если искать у них что-то общее с Григоровичем-это, наверное, сила высказывания и склонность к нарративу (повествовательности) в балете. Именно то, за что до сих пор ополчаются нью-йоркские критики – любая попытка нарративности встречает их в штыки. И к Эйфману, с очень немногими исключениями, здесь придирались.

Первый состав «Спартака», поставленного Григоровичем в 1968 году, остался легендой: Васильев, Лиепа, Плисецкая, Тимофеева. Фото: Коньков Александр / фотохроника ТАСС

Но я видел, как он берет «Спартака» публику на нее этот балет работает как ураган. Невероятная мощь и сила. Здесь Григорович объединил волнующую личная драма и политический спектакль-аллегорию. Два основных образа, римский патриций Красс и вождь восставших рабов Спартак, – имеет две равноценные роли.

Вы знаете психологические мотивации, то одного, то другого, каждый из нас, если повезло, я встретил в жизни своего Спартака. И, если не повезло, я встретил своего Красса, диктатора… Знаете, как говорили Ильф и Петров, вечной иглы для примуса не имеет, а если бы была – не дай бог, чтобы навсегда остался примус. Слов «всегда», «навсегда», я избегаю. Но я уверен, что этого балета еще очень долгую жизнь. И в значительной степени по-прежнему визитная карточка Большого театра.

Хотя Григоровича даже попрекали Ленинской премией за этот балет. А еще раньше – попрекали парторганы: «Спартак» не может взять на поездку в Америку, потому что слишком много эротики!

— Да, да, Григорович еще и «эротоман»? Его как только не называли, пытаясь уесть. Хотя, конечно, чаще всего в начале 90-х стали в духе времени винить за «тоталитарные методы правления» в театре. Удивительное дело – даже не балета иностранный, а, скорее, немецкий политический журнал «der Spiegel» и назвал его диктатором.

Можно, конечно, спросить – что это за дело для балета «Шпигелю»? Но я спрошу о другом, а сам художник не вредно – быть диктатором?

— Да, он ввел в Большом подлинное единство командования. Но, знаете, мы говорили с Юрием Любимовым – он любил приводить слова своего великого друга Николая Эрдмана: актеры как дети – полчаса игры и пять часов сутяжничают.

Сталкиваясь с артистами театра, балета или оркестрантами, я часто думаю о себе – им нужен сильный лидер с диктаторскими тенденциями. На эту тему есть отличный фильм Феллини «Репетиция оркестра». Там все доведено до гротеска, но в реальности, конечно. Феллини снял фильм в значительной степени о себе самом. Диктатура в культуре часто разрушительна – так же, как и отсутствие лидера.

У Григоровича были все качества лидера. В результате это привело со временем к конфликту с двумя яркими персонажами – с Васильевым и с Плисецкой. Конфликт возник, затухал, но, в конце концов, привело к тому, что Григорович был вынужден уйти из Большого в 1995 году. Правда, с 2001 года начал сотрудничество с театром, а с 2008 года является персонал хореограф Великого.

— Вот, практически афоризм – от Григоровича: «быть женщиной, приятной во всех отношениях, в балете невозможно». «Быть хорошим для всех – для искусства смерти». И еще интересные факты: после Григоровиче балет Большого театра выезжал на зарубежные гастроли 96 раз. А как железный занавес?

Или это: Григоровичу не давали поставить «Ивана Грозного», потом новую версию «Ромео и Джульетты» Прокофьева – поставил в Париже, после чего включение разрешили в Москве. Все это не вяжется с теперешними картонными представлений о том времени…

— У нас много упростить до невозможности. Ошибочно представлять себе и времена Сталина, как и во времена общего консенсуса. Совершенно не имеет. Да, последнее слово всегда было за Сталиным, именно потому, что он во все вникал. Но даже в сталинские времена не было консенсуса. А уже о том, чтобы это единомыслие, существовало в хрущевские или брежневские времена – не может быть и речи.

Шла постоянная невидимая, подковерная борьба, в том числе и вокруг того, что произведение, кто будет награжден, кто оскорблен. Того же «Спартака» легко можно заблокировать, после прочтения, в нем прозрачная аллегория Римской империи.

После 1991 года пошли два потока: опубликованы секретные документы перед, и параллельно некоторые попытки осмыслить историю. Поток архивных материалов показало, как трудно было неоднозначно и противоречиво. А поток комментариев – наоборот, все упрощал.

Оказалось, что с 30-х годов, в 50-х годах вообще не было никакой культуры. Платонов, Мандельштам, Пастернак – их просто выгнали из советской культуры. Как такой бред мог возникнуть в головах – не понятно, но она направляет. Говорят мне: это культура антисоветская…

— Кстати, любимый фильм — » Осипа Мандельштама – «Чапаев». Что интересно, не так ли? Даже этот маленький штрих делает, что интересно: и эпоха сложнее, чем сейчас начал понимать, и сам поэт, где больше…

— А вы не любили фильм «Чапаев»? То, что мы называем советской культуры, сотни имен, это огромный культурный пласт в истории России как государства, ценнейший пласт. По-моему, если я что-то читал в детстве и помню до сих пор – это значит, что это достойное произведение. В нем содержание, художественный витамины.

Если я до сих пор помню сцены из «Педагогической поэмы», из «Повести о настоящем человеке», «Как закалялась сталь», которые сегодня, как правило, отправляют в культурный корзину, – все эти произведения, что они вернутся, так или иначе, и они будут частью общероссийской истории культуры.

Объективного взгляда не имеет. Но если будет проба взвешивается истории – в ней советский период занимает важное место. Это был жестокий, страшный, кровавый период. Но это был период цветения. Не дай бог жить в такие времена. Но культурные ценности создавались удивительные. Вот в этом парадокс.

— В 2016 году в Перми поставили балет Прокофьева «Золушка». Действие перенесли в 1957 году. В спектакле ему почтенный, но устаревший постановка ставит сказку, но получается какая-то ерунда, а дело совершают начинающие хореографу Юрию Звездочкину, идеологу «хореографического симфонизма»… Критики отнеслись к постановке, скажем так, неоднозначно. Но прозрачные намеки читать все.

— Знаешь, я еще вернусь к этой идее – как работают коллективные механизмы производства культуры: театры, оркестры, балетные труппы? Не только такие гиганты, как Большой или Мариинский, в котором работают три тысячи человек – в каждом театре коллективные усилия требуют единоначалия, лидера.

Даже когда человек предлагает смелую альтернативную интерпретацию, и так навязывает ее своей команде. Хотя может быть и согласные, и увлеченные этой идеей – и вы не согласны с тем, неувлеченные.

Вот последний проект записи всех симфоний Шостаковича было предпринято на поле симфонического оркестра Татарстана. Записали все 15 симфоний Шостаковича. Я читал интервью с оркестрантами – для меня, если вам нужно взять одну фигуру, которая будет символизировать искусство советской эпохи, это будет Шостакович. В сочетании факторов и художественной силе и международного авторитета.

Так вот интервью с оркестром. На дворе 2016 год, многие из них не нравится, не близко, музыка Шостаковича, кому-то нравится, кому-то нет. Но играли-то все. Потому что он был дирижер…

А что в пермской постановке, которую я, конечно, не видел, я могу сказать только: каждая большая фигура вызывает желание у противников ее ущипнуть, поиронизировать. В самом деле, для меня это просто еще один пример живучести этой творческой формы, продолжение ее последствия – если с ней продолжают полемизировать.

— Балет xx век дал миру множество великих имен хореографов, которые являются авторитетными для всего мира – Баланчин, Ноймайер, Бежар… Григорович для вас – в этом ряду?

— Конечно. В каком-то смысле его конфликт с Васильевым и Плисецкой был неизбежен. Долгое время Григорович остался на своем посту в Большом театре, и это потому, что труп понимала: балет великой Плисецкой – это для Плисецкой балет большого Васильева – это для Васильева.

А балет великого Григоровича – балет для всей труппы. На балете Григоровича можно сделать себе имя. И это продолжается до сегодняшнего дня.

— Главным упреком Григоровичу остается один – много лет не ставит новых спектаклей, только переделывает свои старые. Только что, в декабре, в Мариинском театре поставил девятую версию своего «Каменный цветок»…

— Я об этом тоже думал. На это можно ответить: да, в мировой культуре есть большие творческие формы, в которых культурное ограничено до определенного числа вечно произведений. Те же «Спартак», «Легенда о любви», «Каменный цветок» и «Иван Грозный» – для меня четыре безусловных шедевра.

«Легенда о любви» многие считают, что является высшим достижением Григоровича, с точки зрения хореографической – для меня, несмотря на все выше остается «Спартак». Мои симпатии всегда – для произведений, в которых сочеталось психология, личная драма и политический посланием.

Но все эти четыре балета будут ставить в них будут реализованы, чтобы стать звездами и получать от аудитории и вызвать волну чувств, понимания и уважения все новые и новые поколения танцоров. И за это балетные люди всегда будут благодарны Григоровичу.

Игорь Вирабов, «Российская газета»

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ