В театре «Геликон» показали «Турандот» без хэппи-энда

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

В театре «Геликон» показали «Турандот» без хэппи-энда

“Турандот” в Геликон-опере

Премьера оперы Пуччини «Турандот» прошла в театре «Геликон».

Спектакль поставили дирижер Владимир Федосеев и режиссер Дмитрий Бертман.

С точки зрения авангардистов двадцатого века, «Турандот» (1925) – весьма старомодная музыка. Ведь к этому времени написаны ранние оперы Стравинского, уже давно творил Шенберг.

Но для самого Пуччини и его поклонников «Турандот» – счастливый синтез традиционного итальянского мелодизма с новыми веяниями. Трагикомическая оперная сказка по фьябе Карло Гоцци (той самой, что послужила основой легендарному спектаклю Вахтангова) дала композитору возможность блеснуть изощренностью колорита и богатством оркестровых тембров.

Поэкспериментировать с «экзотикой» – китайской традиционной музыкой (подобно тому, как исконные японские мелодии были им переработаны для оперы «Баттерфляй»). Чего здесь только нет. Ксилофон, саксофон и гонг, экзотическая ирония трех министров-резонеров («клоуны и философы», называл их Пуччини), скачки метра и ритма, варварские вопли медных, хоры, в которых находят влияние Мусоргского, и звон китайских колокольчиков.

«Турандот» – последняя опера Пуччини, которую он не успел дописать. Это сделал композитор Альфано, стилизуя музыку автора, именно в таком варианте опера идет чаще всего. По задумке автора, в финале должен был быть большой, но в итоге не написанный любовный дуэт главных героев – после того, как преданная принцу Калафу Лиу лишает себя жизни, а злая китайская принцесса после кончины рабыни приходит в себя и влюбляется в Калафа.

«Раскалить любовную страсть Турандот, которую она столько времени тушила под пеплом своей великой гордыни»,

– вот чего хотел композитор.

Но дуэт – волей судьбы – не случился, чем не преминул воспользоваться Дмитрий Бертман. Он услышал в партитуре не традиционные красивости, но экзистенциальную жесткость. Отверг приставленный счастливый финал. И создал спектакль, в котором темные стороны человеческого сознания (не говоря уж о подсознании) доминируют до конца.

Не уходя от изначальных театральных идей оперы (современное осмысление комедии дель арте, переложенной «на китайский лад»), Бертман прочел это не как дальневосточный «сувенир», а как «чудовищную историю» с «жесткой драматургией, очень сумасшедшую» и в экстремальных обстоятельствах. Получилось и стильно, и убедительно.

Начнем с того, что Турандот в спектакле две. Одна – безмолвная танцовщица с тонкой фигурой и красивым лицом, обращенным к соискателям руки принцессы. Это, по Бертману, всего лишь маска, видимость, морок.

Именно в куклу-подделку все юноши и влюблены. Истинная сущность воплощена в другой, поющей, фигуре – не столь совершенной, но источающей психоз и садистскую жестокость. В то время как внешняя Турандот царит на подиуме, являя городу и миру декоративную красоту, ее истинная демоническая сущность, с косматыми седыми волосами и искаженным лицом вампира, мечется внизу. Прием «двойника», не Бертманом придуманный, но сильно и уместно использованный.

Соавторы режиссера из разных стран – оформитель и автор костюмов Камелия Куу, художник по свету Томас Хаазе и хореограф Эдвальд Смирнов – жесткость укрупнили и продолжили. События, большей частью происходящие ночью, освещает громадная 3D-луна, «любовница мертвых». Она, как и мерцающие китайские фонарики в руках горожан, придает налет холодной мистерии этому оперному Пекину. Все персонажи спектакля словно загипнотизированы лунным светом.

Сценограф обыгрывает технические возможности зала «Стравинский»: фрагменты сцены ассиметрично ездят вверх-вниз, рождая атмосферу перманентного пространственного волнения. Декорации – полукруглая дырчатая стена с орнаментом и тремя большими круглыми окнами – задуманы под влиянием всякого рода китайских эстетических правил, но с учетом функционального новейшего дизайна.

Костюмы Пинга, Панга и Понга такие же: смесь традиции и современной моды. Красные халаты манерных министров вполне гармонируют с их же репликами о любви, которая в этом злосчастном городе – «дверь в лавку мясника».

Действие происходит в неком тоталитарном государстве, где каждый должен давать взятки чиновникам, а пресловутые «китайские церемонии» выродились в мертвящий, бессмысленный, фиктивный ритуал. Жители зависят от прихотей властительницы опирающейся – и в прямом смысле – на тайную полицию в черных капюшонах, закрывающих лица.

Народ-хор, то забито-агрессивный, то переменчиво-ласковый, танцующий в стиле мюзикла или крадущийся, как ниндзя, разумеется, весь в черном и сером. Неразличимая масса, которую бьют палками, что с нее взять. Платья двух Турандот, сплошной «от кутюр», украшены громадными воротниками. А у поющей принцессы – еще и черепами казненных, просвечивающими сквозь кринолин и пышный тюль.

Вопросы вызывает подход дирижера Федосеева. Прихотливая возбужденность партитуры у него во многом ушла в простую громкость. Она, кстати, нередко заглушала певцов, так что им приходилось не петь, а кричать.

Так, например, получилось с Калафом (Виталий Серебряков). Молодой певец с красивым голосом и так не блистал – пока – сценической и вокальной раскованностью, проведя партию на уровне старательного ученичества.

И в коронной арии «Пусть никто не спит» (Nessun dorma) Серебряков не вышел – пока? – на верхнее «си», которым сверкают лучшие его коллеги-тенора. А тут еще и оркестр перекрикивай.

Та же проблема – у Лиу, прямолинейной и несгибаемой (Юлия Щербакова): тембр хорош, но звук регулярно теряется, и в пиано голос певицы мало слышно.

Только Турандот – в обеих ее ипостасях – была блистательна. И гибкая красавица Ксения Лисанская, в безмолвной «декадентской» пластике соединившая приемы китайской оперы и современного угловатого танца.

И певица Елена Михайленко, с набеленным немолодым лицом и черными провалами глаз, принцесса-упырь, обворожившая как инфернальной манерой жуткой закомплексованной дамочки, так и источающим перманентную истерику голосом, в котором даже «взвизги» на верхах, и те работали на образ.

Безрадостный финал спектакля предсказуем, но все равно действует на нервы, словно внезапный удар, как Бертманом и задумано. Калаф, фанатично поглощенный мыслями о принцессе, покорно идет за ней, но Турандот вдруг оборачивается – и застывает, глядя на воздыхателя и оскалив зубы в демонической усмешке. Принц впервые видит истинную Турандот. Существо из подполья. И в ужасе отшатывается.

Майя Крылова, “Театрал”

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ