Принцесса Турандот глазами Дмитрия Бертмана

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

Принцесса Турандот глазами Дмитрия Бертмана

Театр «Геликон-опера» показал оперу Дж. Пуччини «Турандот». Фотографии Владимир Зисман

Театр «Геликон-опера» показал оперу Дж. Пуччини «Турандот» в том виде, в каком нам ее оставил автор.

Каждая премьера Дмитрия Бертмана – это, прежде всего, интрига и загадка: каким будет музыкально и драматургически знакомый спектакль, какие в нем появятся акценты и смыслы, что для Дмитрия Бертмана будет, в основном, в той или иной опере.

Причем, совершенно не обязательно, чтобы это «главное» совпадало с позицией композитора и либреттиста оперы, когда ее писал.

В случае с «Турандот» Джакомо Пуччини ситуация еще экстремальнее, потому что перед нами возвышается не только вполне канонический вопрос «Что хотел сказать автор?», но в дополнение к нему «, Что он успел сказать автор?», потому что Пуччини не успел закончить оперу.

Либретто оперы, написанное Ю. Адами и Р. Симони, основан на пьесе Карло Гоцци «Турандот», наиболее известной нам исторической постановке Евгения электронной. wachtangowa, иронической и весело «рассказ в рассказе».

Пуччиниевская «Турандот» – «фантасмагорически страшная история, жесткая, жестокая, не Гоцци», как он выразился на пресс-конференции, посвященной премьере, Дмитрий Бертман.

Естественно, главным элементом сюжета в опере была-это история о соискателях руки жестокой китайской принцессы Турандот, которые должны были дать ответ на три загадки. В противном случае ждала их наказание. Случайного, параллельной линией была бескорыстная любовь к Калафу рабы Лю, которая сопровождается «татарского короля в изгнании» Тимура – был свергнут в результате государственного переворота.

В целом, хотелось бы отметить, что сама по себе книга производит двойственное чувство – весь жесткий драматизм, а вместе с ним и музыкальная экспрессия абсолютно не означает, предусмотренный в истории happy-end.

Это противоречие касается обратного в различных участках драматургическим особенности пекинской толпы (с первых реплик: «Он умрет! Зови палача! Мы хотим крови!» – из-за смерти неудачного предшественника Калаф – персидского принца к лирической песни хора про аиста), как и для изображений министров Пинга, Панга и Понга, так же меняется до неузнаваемости от сцены к сцене.

Встреча с первых минут оперы в Пекине Калаф и Тимура, которые оказались отцом и сыном, и не вызывает ассоциации с индийским кино.

Не всегда понятно, где все эти парадоксы либретто являются частью плана, а где результат неоконченного творческого процесса, но и открывают дополнительные возможности для режиссера и художника.

Если, говоря об этой постановке, перейти от общего к частному, то отправными точками будут два лица – драматургический замысел и сценография.

Пуччини умер, дай сцену смерти Лю, это примерно три четверти первоначального замысла композитора. История оперы знает несколько вариантов решения этой проблемы. Например, на премьере «Турандот» в Милане Тосканини остановил выполнение на последнем такте, написанной Пуччини, и обратился в зал со словами:

«Здесь опера кончается, потому что в этом месте Маэстро умер».

Это было очень сильное решение, но это возможно только один раз, тем более, что для публики в Ла Скала 1926 году Пуччини был исторической фигурой, как для нас, а их великим свидетелем, ушла меньше, чем полтора года назад.

В дальнейшем опера ставилась с финалом, дописанным в остальных авторским наброскам, итальянский композитор Франко Альфано. Известны еще две версии финала оперы – их авторы Лучано Берио и Хао Вэйя, не утверждают, что подлинность авторского замысла.

Решение Дмитрия Бертмана было однозначным:

«Эта же судьба так решила и сделала такую историю. Мы должны закончить там, где была прервана работа Пуччини. То есть, на смерть Лю».

Забегая вперед, хочу сказать, что эта концепция полностью изменила расстановку сил в опере, который в такой версии органичнее называлась «Лю». Если бы не последняя бертмановская точку в финале, который предпочел сохранить в тайне до показа спектакля.

Музыкальный руководитель спектакля – Владимир Федосеев, для которого, как ни парадоксально, «Турандот» стала первой полноценной оперной постановке в России (на сцене не в счет), несмотря на его огромный опыт в оперных театрах мира.

Оркестр «Геликон-оперы» прекрасно справился с этой сложнейшей для исполнения музыки. Ведь огромные физические нагрузки, особенно у медных духовых инструментов, меняют тонкой сольной игры. Список солистов оркестра в этой опере слишком большой для жанра рецензии, но его большой список в театральной программе является формой уважения к оркестру.

Что касается сценографии, о ее плане Дмитрий Бертман сказал на пресс-конференции, предшествующей показу новой постановки:

«У меня была идея такая, чтобы этот спектакль сделал художник из Китая. Я начал искать этого художника. И столкнулся с неожиданной проблемой. Посмотрел 12 китайских художников и увидел, что все они работают более-менее в стиле такого советско-китайского реализма и китайского ресторана».

В результате Бертман я нашел этого художника китайского происхождения в Торонто – им оказалась Камелия Куу.

«Это моя первая международная и назначение, раньше я была соавтором. Когда Дима предложил мне эту пьесу, мы решили отойти от традиционного Китая»,

– сказала Камелия Куу.

И действительно, практически единственным намеком на Китай в сценографии спектакля стал традиционный китайский орнамент, который использовался в счете-фактуре штор, много стен и перегородок.

Два визуальных символа смерти проходят через весь спектакль. Это луна – «О, давай, луна, бледная бескровная любовника мертвых» – смерти проходят на востоке луны. Огромный, приближается, вращающиеся 3D луна, наводящая ужас своими размерами и натуральностью, заставляя вспомнить планету из «Меланхолии» Ларса фон Триера.

Второй символ – гун, такой большой, висящий над сценой, так же, как и луна, созданием современных сценических компьютерных технологий. «Звук перезвон радует сердце палача» – поет в пекине плебс.

Кстати, народные сцены – нечастый элемент опер Пуччини. Ведь, например, общество в «богеме» – это дополнения, фон, на котором разворачивается довольно интимное действие.

Люди в опере «Турандот», я должен сказать, просто дик и отвратителен. Это толпа, которая лишена человеческих рефлексов – они требуют казни переходят на крик – «Имя! Имя!», требуя от умирающей Лю, чтобы выпустила имя Калафа, и они так же покорно переносят все удары палками.

И эти массовые сцены очень эстетично, живописно решены на краю бродвее стилистики и массовых сцен из оперы Мусоргского. А пластика хора в первой сцене просто намеренно создана с цитатами из нескольких мюзиклов, тем более, что эта идея практически не подсказана самой ритмикой музыки Пуччини.

На самом деле, он готов broadway номер, в том числе световым решения одного из главных героев этого выпуска – Томас Хазе, очень популярный американского художника в мир, за спиной которого много мюзиклов и оперных спектаклей в театрах Европы и Америки.

Он с помощью световой партитуры соединил в этой постановке и оперные стиль и элементы световой сценографии мюзикла с этими легкими автоматами на сцене, и золото-красной палитры, традиционной китайской визуальной эстетики.

Кроме того, на сцене в качестве акцентов действия на втором плане появляются большие светящиеся шары и маленькие фонарики – ведь действие почти всей второй половины оперы происходит в ночное время – принцесса Турандот дала своим подчиненным время до завтра, чтобы они узнали имя незнакомца.

Но главной темой этой оперы – психологический поединок двух совершенно необычные персонажи – Турандот и Калаф, между которыми, оказывается, добрая, любящая, бескорыстная Лю, вообще единственный человек в естественном понимании этого слова в этом жестоком истерическом фантасмагорическом мире.

Любит Калафа, и ее немного-то надо: «Вспомни день… тогда мне улыбнулся», — объясняет Калафу, почему она ушла с его отцом в изгнание.

Партию Лиу исполнила Юлия Щербакова, удивительно мягким звуком, почти в камерной манере, в которой звука, однако свободно хватало на весь зал, точно интонируя непростую фактуру пуччиниевской мелодики.

Калафа в исполнении Виталия Серебрякова… В этом спектакле очень трудно отделить изображение от исполнителя. Калафа в спектакле Бертмана такой же, в сущности, маньяк, как Герман из «Пиковой дамы» – стремится к цели, которая является для него сверхзадачей, не видя ничего, не считаясь с потерями и жертвами, для него не существует в реальности, и в финале приходит к такому же краху.

И Виталий Серебряков ведет свою роль так же, с драматургической возрастания, от лирики в начале, и заканчивая почти истерии в знаменитой «Nessun dorma», хотя, в принципе, эта ария является лирическим ноктюрном.

И, конечно, режиссерская вершина этого спектакля – принцесса Турандот, образ, в котором доведена до предела все, что содержится в либретто и музыки. Это не просто жестокая и кровожадная принцесса, это пациент доктора Фрейда с широчайшим набором психопатологий.

Упоминает свою бабушку Лоу-Линь, убитой оккупантами – «Живет дух ее в меня!», «Никто меня не получит: страх убийца живет в моем сердце».

Дмитрий Бертман разделяет эту роль на две части, на две роли – Принцессы (Ксения Лисанская) и Турандот (Елена Михайленко).

Одна из них – это красота, которую видит Калаф, красивая, вся пластика движений которого была решена в стилистике традиционной китайской оперы, с изысканными изгибами тела, с игрой рук и пальцев, которые, кажется, очень длинные, даже и без специальных накладок, которые используются в этом жанре.

Вторая страшная, изуродованная душа Турандот, ее суть, это Турандот, которая в последнюю секунду оперы оборачивается на почти победившего Калаф и в ужасе отшатывается, когда видит ее истинное лицо.

Финал, вполне достойный драматургической логики Джакомо Пуччини.

Владимир Зисман, «Ревизор»

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ