Пеэтер Вяхи: «Новое невозможно, и это не проблема»

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

Пеэтер Вяхи: «Новое невозможно, и это не проблема»

Пеэтер Вяхи. Фото – M. Puškarev

Эстонский композитор и одновременно человек мира, интернациональный по мышлению, руководитель фестивалей «Ориент» и «Игра в бисер» рассказывает о своих творческих предпочтениях, концепциях и путешествиях.

– Пеэтер, поскольку вы эрудированный человек, ваши сочинения очень разноплановы и разностильны: в них слышны и традиционные культуры (особенно ориентальные), и композиторская музыка, и альтернативные направления, вы экспериментируете с электроникой…

Как вам удалось не потерять себя в этом музыкальном потоке?

– Я не могу объективно ответить на этот вопрос, может быть, я и потерял себя. Есть два типа творчества: одни композиторы всю жизнь разрабатывают свой стиль, по сути он един в начале и в конце пути. Другие, как Игорь Стравинский, постоянно и кардинально меняются.

Если говорить об эстонской музыке, я бы назвал Арво Пярта, с которым у меня тесные творческие и дружеские связи. Он начинал как авангардист, а с 1976 года пишет в очень своеобразном стиле, мало поддающемся каким-либо определениям (сам Пярт называет его tintinnabuli).

Я принадлежу к той же когорте композиторов, кардинально меняющих свой стиль. Я играл и в джаз-рок-группе, и в поп-рок-группе, увлекался нью-эйджем, восточной музыкой и медитацией, играл с индийскими и японскими музыкантами, музицировал с тибетскими монахами.

Но мое образование все-таки академическое. Меня учили сочинять музыку для симфонического оркестра, для струнного квартета и так далее. Сейчас я не чувствую границ между всеми этими направлениями, для меня все едино. Я не принадлежу какому-либо направлению в отдельности, но принадлежу всем им одновременно. Возможно, именно это спасло меня от потери композиторской индивидуальности.

– Наверное, для вас не так важно, какими средствами выразить ту или иную идею, и уж точно вы не ставите себе цель изобретения новых средств.

– Да, это так. Сейчас принципиально новое невозможно, и для меня это не проблема. Я должен согласиться с Владимиром Мартыновым, который в своей книге «Конец времени композиторов» манифестировал по сути средневековое понимание творчества, когда авторских прав не существовало.

Для меня главное – сочинить хорошую музыку, и совершенно необязательно, чтобы на афише большими буквами было написано «Пеэтер Вяхи». К тому же я свободно пользуюсь элементами стиля, скажем, тибетской музыки или какой-либо другой – как если бы это был мой стиль.

Кстати, в случае с тибетской ритуальной музыкой я имею на это полное право, так как более двадцати лет вхожу в тибетскую буддистскую общину, занимаюсь духовными практиками.

– По поводу Мартынова: да, он ратует за неавторское творчество, но при этом в Москве ежегодно проходит его именной фестиваль. Вспомнить о Мартынове стоит еще в связи с тем, что его музыка может иметь отчасти прикладное значение, о чем он сам говорил не раз. Мне кажется, что и ваша музыка – не всегда и не совсем искусство в европейском понимании.

Скажем, «Релаксация» вдохновлена горловым пением тибетских монахов и воздействует в том числе психотерапевтически. «Девять мантр» – тоже не только музыка. Правда, Мартынов больше играет с этой концепцией, в отличие от вас. Я не права?

– Действительно, и «Девять мантр», и «Релаксация» – это даже не произведения. «Релаксация» создавалась совместно с врачом-психотерапевтом, и нашей задачей была помощь при стрессе и бессоннице, алкоголизме и наркомании. Ее лучше продавать в аптеке, чем в музыкальном магазине.

В древнеиндийских трактатах говорится о том, что тот или иной лад воздействует не только эмоционально, но и физиологически. Я использовал древнеиндийский лад Bhairavi, а также метод музыкотерапии, состоящий в том, что тон определенной амплитуды колебаний, близкой к инфразвуку, имеет лечебный эффект. В результате «Релаксация» помогла 95 процентам пациентов.

Что касается «Девяти мантр», то это буддистская практика, ритуал. Там поют не профессиональные певцы, а члены буддистской общины. Это не столько мое сочинение, сколько традиционная неавторская музыка и традиционные тексты.

– Вернемся к вашей авторской музыке. В оратории «Мария Магдалена» есть тема креста, в одном из двух вариантов совпадающая с монограммой Дмитрия Шостаковича DEsCH (в первоначальном варианте DEsCB). Это совпадение или цитата?

– Совпадение. Я не знал об этом до тех пор, пока один дирижер (Томас Вавилов) не заметил, связав этот факт с посвящением моему учителю, профессору Таллинской консерватории Эйно Тамбергу, любимым композитором которого был как раз Шостакович.

Конечно, контекст у меня совсем другой, я и не задумывался о том, что это монограмма Шостаковича и что она как-то может быть связана с посвящением оратории. Что касается символики креста, то и это было подсознательно.

– А как насчет аллюзии на начальную тему из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса?

– Есть нечто близкое по духу, хотя гармонии совсем иные. И это тоже я не имел в виду, просто так вышло.

– В ваших опусах довольно часто слышится стилистика барокко. Пользуетесь ли вы числовой символикой, свойственной этой эпохе?

– Пользуюсь, но не в связи с барокко, а в связи с буддизмом. Например, в кантате Supreme Silence («Высшее безмолвие»), пьесах Prayer Wheel («Молитвенное колесо») и To His Holiness («Его святейшеству»).

Согласно традиции те или иные мантры повторяются определенное число раз. В кантате певцы поют на санскрите и тибетском языке, а в инструментальных сочинениях я воспроизводил ритм произнесения мантр, причем в партитуре подписывал этот ритм на санскрите, и музыканты должны его проговаривать про себя.

Например, в пьесе Prayer Wheel (в ее основе – нетемперированный лад с микрохроматикой) я использовал ритм мантры Ом Mani Padme Hum, который повторяется 108 раз. Я думаю, что этот дополнительный зашифрованный смысл, эта символика так или иначе воздействуют на подсознание слушателя. А если нет, то это важно лично для меня.

– Кажется, мы опять говорим о «неавторской» музыке, которая может выполнять в том числе прикладную функцию.

– Может, но эти сочинения предназначены для исполнения на сцене, а не в храме. И инструментарий вполне привычный, европейский. Впрочем, в To His Holiness эта идея прикладной функции очень заметна.

Пьеса посвящена главе тибетской школы дрикунг кагью, моему гуру Дрикунгу Кьябгону Четсангу Ринпоче. Однажды он не смог заснуть, бессонница мучила его больше года. Есть специальные буддистские мантры, многократно повторяя которые и сосредотачиваясь на больном человеке, можно ему помочь.

В музыке я использовал эти мантры, она написана специально для него. Насколько ему помогло именно это, не знаю, но он действительно выздоровел.

– Есть ли у вас сейчас принципиально неакадемические экстремальные проекты?

– Один из последних я назвал Time dilation – это из теории относительности Эйнштейна. Там звучит пятиструнная электроскрипка (по диапазону объединяющая обычную скрипку и альт), а также лазерная арфа (исполнитель играет на лазерных световых струнах, извлекая любой тембр).

Это полуимпровизационное произведение. В другом проекте очень важна внемузыкальная составляющая (его премьера планируется в начале апреля на таллинском Фестивале эстонской музыки). Это сочинение напрямую связано с пространством города, оно рассчитано на исполнение с воздушного шара – с высоты 150-200 метров (я на клавишных, один ударник и мощные колонки).

– В октябре вы приезжали в Москву на фестиваль «Зеркало в зеркале», где состоялась российская премьера вашего «Концерта света и тени» (2016). А еще прозвучала ваша пьеса для гобоя и камерного оркестра Forty-two (1997) памяти Элвиса Пресли, Джо Дассена и Владимира Высоцкого, ушедших в мир иной в 42 года (в год написания опуса вам тоже исполнилось 42). Почему были выбраны именно они?

– Говорят, что у творческих людей, особенно у мужчин, есть два кризисных периода. Первый – 33 года (возраст Христа), второй – 42 (кризис среднего возраста), когда приходит осознание того, что больше половины жизни уже прошло, а цели не достигнуты. Реакция на этот второй кризис разная: кто-то начинает употреблять алкоголь и наркотики, кто-то совершает попытку самоубийства.

У меня не было этих проблем, но я не знал, как дальше идти, есть ли смысл дальнейшей жизни. Я чувствовал, что в этом не один, что очень многие музыканты переживали подобное. Остановился я на этой «троице» потому, что в свое время все они были крайне популярны, и еще потому, что они представляют три великие культуры – американскую, французскую и российскую.

Forty-two – это простая инструментальная песенка, что хорошо вяжется с образами Пресли, Дассена и Высоцкого. Она может быть исполнена любым составом – от академического камерного оркестра до рок-ансамбля, есть много инструментальных версий и даже одна хоровая (причем не все мои авторские).

– Наверное, когда вы используете экзотические этнические инструменты, там другой подход к инструментарию, их нельзя ничем заменить…

– Можно, но нежелательно. Если бы я был излишне строгим в этом плане, у меня бы многое не исполнялось. 18 февраля в Шанхае прозвучит одно из моих последних сочинений, оратория In the Mystical Land of Kaydara на языке фулани (один из западноафриканских).

В этом произведении я использую африканскую перкуссию, которой нет в Шанхайском симфоническом оркестре, но которая есть в моей личной коллекции. Что-то я сам привезу, но что-то придется заменить.

– Полагаю, в вашей коллекции не только африканские инструменты.

– Со всех концов света, но особенно много азиатских.

– Кажется, вы были везде – думаю, проще назвать страны, где вы не побывали. У вас даже есть Antarctic Concerto («Антарктический концерт»), написанный под впечатлением от посещения южного континента…

– Меня интересуют экзотические страны, я посетил около ста тридцати. В основном это были этнографические экспедиции на джипах – через всю Африку, Северную и Южную Америку (от Аляски до Огненной Земли), затем по воде к Антарктиде. По поводу «Антарктического концерта» – кроме симфонического оркестра, там используются аквариум с водой и гигантский лист фольги, звучание которого (да и внешний вид) ассоциируются со льдом и снегом.

Я часто бываю в Азии. Самая масштабная азиатская экспедиция – по Шелковому пути, мы проехали от восточного Китая до Стамбула. У нас была видеокамера, я записывал народную музыку в том числе. Это проект Эстонского национального телевидения, в каждой экспедиции мы готовили материалы для 16 программ – всего на 24 часа.

– В ноябре вы посетили острова Тихого океана. Это тоже этнографическая экспедиция?

– Да, мы были в Папуа – Новой Гвинее, на островах Тонга и Вануату, но на этом проект не завершен. В ближайших планах – остров Врангеля, Алеутские и Курильские острова, возможно, Чукотка.

– Остались ли еще «белые пятна» на карте мира, где вам бы хотелось побывать?

– Знаете, когда моя нога ступила на Антарктиду, мне стало очень грустно, потому что последняя моя мечта материализовалась. Если продолжать мечтать, я бы, наверное, не отказался от полета на Луну. Вы смеетесь, а я, между прочим, всерьез.

Лет тридцать назад, когда я был руководителем группы «Витамин», мы ездили по всему Советскому Союзу, но помышлять об Антарктиде казалось абсурдом. Теперь это свершившийся факт. Возможно, и лунная экспедиция когда-нибудь станет реальностью.

Северина Ирина, Играем с начала

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ