Печальная повесть с Урала

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

Печальная повесть с Урала

“Ромео и Джульетта” в Екатеринбургском театре оперы и балета

Балетная программа московских показов фестиваля «Золотой маски» в этом году невелика.

Большой театр представлен тремя новыми спектаклями, но столичная публика их видела в прошлом сезоне, одноактный спектакль из Мариинского театра до фестиваля не доехал, в номинантах нет завсегдатая последних лет – Пермского балета.

Зато из Екатеринбурга «Маска» привезла новую версию балета «Ромео и Джульетты» Прокофьева в постановке Вячеслава Самодурова, которая стала чемпионом по количеству номинаций: номинирована постановочная бригада (хореограф, дирижер, художник-постановщик, художник по костюмам), трое исполнителей главных ролей – Ромео, Джульетты и Меркуцио – и сам спектакль.

Вне зависимости от результатов конкурса такое тотальное номинирование спектакля – уже большой успех провинциального театра. Правда, постановщиков никак нельзя назвать провинциалами, а театр уже получал национальную театральную премию “Золотая маска”.

«Золотая маска» посчитала екатеринбургских «Ромео и Джульетту» событием, заслуживающим не только показа в столице, но и кинопоказа в 60 городах России, и прямой интернет-трансляции, что подогрело интерес к спектаклю и дало веские основания думать, что это один из фаворитов конкурса.

Это не первое обращение Самодурова к теме веронских любовников, первая редакция его «Ромео и Джульетты» в 2014 г. сделана для Королевского балета Фландрии, а для Екатеринбурга, где он работает худруком балета сейчас, была создана вторая редакция.

Из первой постановки на екатеринбургскую сцену полностью перекочевали постановочные решения (сценограф – британец Энтони Макилуэйн, костюмы – Ирэна Белоусова, художник по свету Саймон Беннисон), а вот хореография частично изменена, адаптирована с учетом индивидуальностей уральских артистов.

“Ромео и Джульетта” в творческой биографии Самодурова не случайна: хореограф – в прошлом премьер именитых балетных театров – Мариинского театра и Королевского балета Великобритании, где были рождены самые знаменитые на сегодняшний день балетные версии популярного шекспировского сюжета: Леонида Лавровского (первая постановка) и Кеннета Макмиллана.

Классике балетной шекспириады не один десяток лет, балету Лавровского вообще под восемьдесят, но тема веронских любовников в балете так и не закрыта: почти каждый год появляются все новые и новые балеты на этот «вечнозеленый» сюжет, от традиционных – до самых авангардных. И сказать что-то новое в этой натоптанной предшественниками теме всё сложней, особенно оставаясь в рамках традиционной эстетики драмбалета.

Самодуров, начинавший как хореограф бессюжетных одноактовок, в “Ромео и Джульетте” освоил “полный метр”, поставив трехактный сюжетный балетный спектакль, сработанный по рецептам старого доброго драмбалета: повествовательно, без принципиальных отклонений от литературного первоисточника, с подробной пантомимой, многофигурными кордебалетными сценами и психологической проработкой характеров героев.

Не исключено, что трехактный формат нового спектакля появился из-за суровых требований фонда Прокофьева к полноте использования партитуры.

Но после того как спектакль состоялся, формат большого балета уже не кажется случайным, т.к. вместе со спектаклем родился балетный режиссер, который умеет работать с большим количеством музыкального материала, выстраивать балетную драматургию и работать с актерами, редкий – почти утраченный в сегодняшнем балете, дар.

Именно режиссура, а не хореография Самодурова – главное достоинство нового спектакля, хореографический язык «Ромео и Джульетты» не назовешь уникальным – обычный микс консервативной неоклассики (пуанты у женщин – обязательны!) с более раскрепощенной лексикой контемпорари данс.

В «Ундине» Большого театра того же Самодурова (спектакль также номинирован на «Маску» этого года) лексика порадикальней, но там сюжетность условна и хореографическое разнообразие важней.

И хотя сюжетные перипетии трагедии Шекспира о любви двух юных героев соблюдены, не дуэты титульных героев стали опорными точками спектакля Самодурова. Самыми запоминающимися эпизодами спектакля стали яростные сцены поединков Тибальда с Меркуцио и Ромео с Тибальдом, уличные бои «стенка на стенку» с выпадениями на землю мертвых тел из шеренг наступающих бойцов, ерничество Меркуцио на балу у Капулетти, Джульетты «против течения» в том месте, где Уланова бежала к патеру Лоренцо, – метафора одиночества и отчаяния героини, падающая портьера, отрезающая от зрителя кровать с бездыханной Джульеттой, выпившей зелье от падре Лоренцо, нежничание с Ромео очнувшейся в склепе Джульетты, не понимающей, что он уже мертв, и скорбный финал спектакля – проход толпы мимо мертвых любовников без каких-либо попыток братания.

Пусть иногда в этих режиссерских решениях проскакивают цитаты из того или иного знаменитого спектакля, пусть спектакль начинается с набившей оскомину завязки спектакля – «театр в театре» (современная театральная труппа собирается «представлять Шекспира»), но спектакль получился цельным и не похожим на другие балетные версии популярнейшей шекспировской истории.

Важное значение в самоидентификации нового спектакля сыграла сценография. Трёхъярусная, несколько неустойчиво поставленная, деревянная галерея красного цвета – ось сценографического решения, отсылающая, по словам постановщика, к конструкции театра «Глобус», а на деле многоцелевая театральная конструкция – и трибуна, с которой можно смотреть на уличный бой, и место, где можно от него укрыться, и балкон, и карниз для траурной портьеры в склепе.

Минимализм сценографии компенсируют оригинальное решение костюмов – принты с известных итальянских картин времен Ромео и Джульетты на костюмах “отцов”- семьи Капулетти и на футболках “детей”- уличной толпы. Уличная одежда прямо отсылает к нашим временам, крой костюмов аристократии – к временам старины глубокой, а вместе они заставляют зрителя не забывать, что он находится в театре.

История приближена к современности: нет двух кланов, сторонников Гвельфов и Гиббелинов, нет Монтекки, враждующих с Капулетти, но есть уличная вражда, требующая постоянных жертв, пожирающая молодежь на улице, жертвой которой стали и Ромео с Джульеттой.

На улице два лидера – один агрессивный и надутый гордец Тибальд, любитель приключений (здесь режиссер не разошелся с драматургом, Тибальд – вполне шекспировский), второй – Меркуцио, лидер маленькой и веселой компании юношей и девушек.

Именно Меркуцио, а не титульные герои – ключевой персонаж этой постановки. Меркуцио у Самодурова далек от традиционного образа безобидного и обаятельного весельчака – солнечного мальчика. Это провокатор и ерник, сознательно задирающий своего антагониста Тибальда. Т.е. именно Меркуцио, возможно и несознательно, играет у Самодурова роль рокового персонажа.

Борьба за лидерство на улице Тибальда и Меркуцио, их личная вражда – источник уличной бойни и смертей, эта борьба накрывает всех главных героев повести, которой нет печальней на свете – самого Меркуцио, его противника Тибальда, его друга Ромео и его возлюбленную Джульетту.

Меркуцио (выдающаяся работа актера Игоря Булыцына и режиссера Вячеслава Самодурова) – самый нескучный персонаж спектакля, заставил вспомнить недооцененного в Москве Дмитрия Загребина и его Меркуцио, это был артист, способный быть на сцене таким же нескучным.

Ромео (Александр Меркушев) и Джульетта (Екатерина Сапогова) более традиционны и приземлены. В титульных героях по подростковым повадкам распознаются наши современники, на руку постановщику простоватая внешность Ромео и Джульетты (в этом спектакле то, что герои происходят из аристократических семей, абсолютно не важно) и такие же простоватые манеры.

Джульетта у Самодурова и Сапоговой на порядок интересней Ромео. У Самодурова вслед за Шекспиром Джульетта в краткий срок проходит интенсивный путь взросления и из девочки-подростка превращается во взрослую женщину, способную на череду сильные поступков: нарушение родительской воли, мнимая смерть (с размышлениями – а не яд ли это?), самоубийство.

И, начиная со сцены сопротивления родителям Джульетта – Сапогова становится на опустевшее место лидера спектакля, и эта преемственность не дает ослабевать зрительскому напряжению, хотя зрители знают, чем закончится эта история.

Получит ли заветные Маски “Ромео” из Екатеринбурга? Разве это важно? Спектакль запомнится, хотя и не стал революционным. Консервативная форма не всегда означает законсервированное содержание. Взгляд из Екатеринбурга на знаменитую веронскую историю оказался свежим и самобытным.

Людмила Гусева, “Орфей”

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ