“Милосердие Тита” в Камерном музыкальном театре им. Покровского
Первая премьера на сцене театра Покровского, вышедшая после отставки его главного режиссера Михаила Кислярова,— “Милосердие Тита” в постановке Игоря Ушакова и Игната Солженицына — стала новым важным репертуарным жестом Камерного музыкального, сделанным в осторожном театральном оформлении.
“Милосердие Тита”, сочиненное Моцартом в 1791 году частично в дороге за 18 дней для пражской коронации императора Леопольда II, долгое время считалось формальной отпиской композитора в старомодном жанре оперы-сериа.
Без претензий на новизну и музыкально-драматическую уникальность, хотя и выполненной тонко и изящно. Либретто Катерино Маццолы на основе популярного текста Пьетро Метастазио (о благородстве и мудрости Тита написаны десятки опер, в том числе Глюком) и структура номерной оперы, трагические обстоятельства фабулы и счастливый финал — все долго говорило о том, что “Милосердие” не более чем замечательная музыка по официальному случаю.
Однако в последние десятилетия XX века и в веке XXI в моцартовской партитуре стала слышна загадочная двойственность. Ее элегантная структура теперь воспринимается как мягко, но серьезно реформированный жанр музыкальной драмы. А гармоничный облик арий и ансамблей слышится как сумрачный, отмеченный печалью и тревогой двойник традиционной формы.
После знаменитого спектакля Жан-Пьера Поннеля, ставшего одной из эмблем оперных 1970-х и придавшего “Милосердию” новое театральное звучание, моцартовский Тит представал и слабым, и нервным, и заносчивым, и трагическим, и смешным, и тираном, и христианином, и любовником, и статуей.
Он давал повод для театральных рассуждений о природе власти и столь же убедительно — о странностях сокрушительной любви. За партитуру брались многие дирижеры и режиссеры, в том числе Джеймс Ливайн, Николаус Арнонкур, Джон Элиот Гардинер, Вилли Деккер, Урсель и Карл-Эрнст Херрман.
Летом своего “Тита” показывает Питер Селларс в паре с Теодором Курентзисом на Зальцбургском фестивале, а предыдущая зальцбургская интерпретация спектакль Мартина Кушея 2003 года заставил говорить об обреченности и безумии милосердного Тита, прощающего всех и остающегося в смертельном одиночестве, и о патологии нормальности.
А еще — снова, в который раз, о красоте особой горечи, спрятанной у позднего Моцарта под маской холодновато-отстраненной нормативности заказной оперы-сериа в честь заступающего на чешский престол монарха.
Но все эти повороты актуальной театральной истории “Милосердия” не имеют почти никакого отношения к русской сцене. В современной России “Тит” ставился лишь однажды: на залитой водой сцене зала Чайковского театр “Геликон” и Дмитрий Бертман показали скорее полуконцертную версию, нежели полноформатную театральную постановку.
В прошлом сезоне в Московской филармонии “Милосердие” прозвучало в превосходном исполнении русских музыкантов и зарубежных солистов под управлением Стефано Монтанари в таком роскошном концертном исполнении, что казалось — этот “Тит” вообще не нуждается в дополнительных театральных средствах.
В Камерном музыкальном театре, напротив, без них не обошлось. И все же версия Игоря Ушакова — Игната Солженицына выдержана скорее в концертной эстетике. Сценография Теодора Тэжика при всей геометричности уютно обнимает лаконичную сцену, а белые поверхности выступают стерильными, концертными подмостками.
Рисунок мизансцен старательно перенимает стиль и позы у римского искусства, а многослойность тревожно-идеального мира “Тита” не столько интерпретируется, сколько подразумевается.
Музыкальное решение (в поджарых темпах, четкой артикуляции и плотных оркестровых и вокальных красках) тоже ориентировано больше на тщательное освоение материала (в том числе вокальных партий Татьяной Федотовой, Викторией Преображенской, Сергеем Гординым и другими), нежели на осмысление сложного моцартовского сумрака идеальности.
Впрочем, в театре ждут, что спектакль, созданный за короткое время (ставить его должен был отправленный в отставку Михаил Кисляров), еще будет дорастать, додумываться и развиваться.
Так же как, очевидно, и сам Камерный музыкальный, упраздняющий должность главного режиссера и остающийся с примечательным разнообразием перспектив — от по-домашнему лабораторных до респектабельных и авангардных.
Юлия Бедерова, “Коммерсант”
Об авторе