Дмитрий Вдовин: «Опера не любит количество: это элитарное искусство, оно должно быть идеально исполнено»

Аида ВоробьёвaАвтор:Аида Воробьёвa

Дмитрий Вдовин: «Опера не любит количество: это элитарное искусство, оно должно быть идеально исполнено»

Дмитрий Вдовин. Фото из личного архива

Интервью с Дмитрием Вдовиным — Заслуженным деятелем искусств России, художественным руководителем Молодёжной оперной программы Большого театра.

— Поздравляю вас и Молодёжную оперную программу в вашем лице с удачным выступлением ваших воспитанников на Международном конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» — тенор Богдан Волков (II премия), сопрано Ольга Кульчинская (III премия)!

В связи с этим хотелось бы поподробнее поговорить о вашей международной деятельности как педагога и члена жюри многочисленных международных конкурсов, в которых вы принимали участие, разузнать, как обстоят дела в других странах с оперными голосами и как вы видите место нашей школы и наших певцов на международной оперной сцене.

— Я начал работать за рубежом, как только появилась возможность выезжать, хотя первый раз выехал поздно, в 28 лет, — нас не выпускали. Но зато это был театр «Колон» в Буэнос-Айресе, совместная постановка «Иоланты». Это было незабываемо.

А затем я поехал уже учиться и стажироваться как педагог. Такая была серьёзная летняя школа в Генте — Европейский центр оперного и вокального искусства, которую организовал там институт Кёртиса из Филадельфии — одна из лучших консерваторий в Америке.

Я там был в 1992—1993 годах и считаю, что с этого началась моя интернациональная деятельность, потому что меня не просто позвали совершенствоваться: на второй год у меня уже был свой класс, где я готовил певцов к «Иоланте» как педагог русской вокальной дикции. С этого всё и началось.

К моему счастью или несчастью, я уж не знаю, из-за того что рухнул Советский Союз, я работал в агентстве, и поэтому я не понаслышке знаю, что такое подобного рода деятельность певца.

И когда я встретил своего коллегу и друга из Метрополитен-оперы Элеонору Розенберг на конкурсе Чайковского в 1998 году, где я был ответственным секретарём жюри, она посоветовала обратить внимание на такую институцию, как молодёжная оперная программа, которая уже существовала тогда при многих западных театрах, в том числе при Метрополитен-опере, при Большой опере Хьюстона (а самая первая была в Цюрихской опере, если я не ошибаюсь, но об этом позже).

И тогда в Москве я создал интернациональную школу; она была непостоянной, такими мастер-классами. К счастью, московское правительство помогало мне и моим коллегам финансово, мы приглашали лучших на то время педагогов, которые приезжали сюда, и я благодаря этому и сам учился очень многому.

Мой первый мастер-класс за рубежом был в Сан-Франциско: я очень хорошо это помню, это было в 1998 году, когда рухнул рубль, а я приехал чуть ли не в одном костюме, и больше у меня ничего не было, потому что почти всё, что было на карточке, пропало. К счастью, так как я уехал в Сан-Франциско, я мог эти деньги снять, потому что в России это было уже невозможным.

В университете Беркли (это очень серьёзный университет) у меня был мастер-класс, очень нервный, очень сложный: я тогда не слишком хорошо мог говорить по-английски, особенно на профессиональном языке, я ужасно нервничал. После этого меня стали звать в Хьюстон: я туда несколько лет постоянно приезжал на молодёжную программу, был постоянным приглашённым преподавателем. А потом меня стали приглашать, я во многих местах давал мастер-классы: в Варшавской опере, в оперном центре Ниццы, с которым у Большого театра сейчас постоянное сотрудничество…

Где только я не был!

И два года назад меня позвали на постоянной основе (но я, естественно, не могу там постоянно работать и жить) в Цюрих, в оперную программу International Opera Studio при Цюрихском оперном театре.

Это один из лучших оперных театров мира. Он не очень большой, но достаточно богатый, и там выступают практически те же люди, а может быть, даже иногда и выше уровнем, чем в Метрополитен. Почему выше? Поскольку театр небольшой и акустика замечательная, там могут петь не только огромные голоса, которые нужны для Метрополитен, но и голоса небольшого размера.

Поэтому неслучайно, что Чечилия Бартоли все свои новые проекты делает или в Зальцбурге, или в Цюрихе. Там много лет жил и работал Пётр Бечала, Хавьер Камарена, один из лучших россиниевских теноров на сегодняшний день, и очень многие певцы сделали Цюрих своим домом.

Я очень рад, что многие наши певцы, выпускники Молодёжной оперной программы Большого театра, выступают в Цюрихе. Началось все с Ольги Кульчинской, которая пела там «Капулети и Монтекки», в следующем сезоне там поёт Венера Гимадиева, они много раз приглашали Кристину Мхитарян, но ей прямо не везёт: как её приглашают, так у неё это время занято…

То есть они хорошо относятся к нашим певцам. И я люблю туда ездить не просто преподавать (там хорошая молодёжная программа, особенный сильный набор в этом году будет, я многих певцов знаю, которые придут), но ещё и потому, что я могу послушать изумительные спектакли, прекрасные постановки, и я обожаю их главного дирижёра Фабио Луизи.

Это изумительный, выдающийся музыкант, которого я знаю ещё по Метрополитен-опере, поскольку он в годы болезни Джеймса Ливайна его замещал и был главным приглашённым дирижёром. Уровень высочайший, из десяти–двенадцати постановок, которые я видел, может быть, только одна вызвала у меня какие-то вопросы, всё остальное — это самый высокий уровень, который только может быть.

И это, вкупе со всем тем, что приходится слушать в лучших театрах и концертных залах (благодаря тому, что я могу ездить), даёт ушам очень высокую планку. Даже если твои собственные певцы или твоя собственная труппа находятся на очень высоком уровне, но если ты всё время слушаешь один и тот же узкий круг исполнителей, то твое слуховое восприятие притупляется и в какой-то степени ты начинаешь немного более снисходительно относиться к своим певцам.

— Чем отличаются зарубежные молодёжные программы от нашей?

— На самом деле все программы очень разные, как и сами театры. Есть программы (и таких, к сожалению, большинство), которые просто эксплуатируют молодых певцов за не очень большие деньги: платится небольшая стипендия, а количество выступлений в маленьких партиях зашкаливает.

И это ведь не только выступления на сцене: существует, например, особенно в Америке, работа с попечителями, со спонсорами театра — бесконечные концерты, выступления. Это необходимо и даже полезно, но есть и вопрос меры. А если при этом певец не готовит главные партии и не выступает в них, то это всё-таки накладывает такой отпечаток компримарио (певец, исполняющий второстепенные партии, — прим. ред.) на молодого артиста.

Наша программа отличается от других тем, что большинство наших артистов в результате выходят в первом репертуаре, некоторые очень быстро, некоторые очень долго к этому идут, но это неважно — это присутствует, это даёт кураж, это даёт огромный опыт, и, конечно, психологически, а не только технически, музыкально, артистически человек всё это выращивает.

Это даёт ему и огромный психологический рост уверенности, потому что если он спел главную партию в Большом театре, то это спина крепкая нужна, понимаете?

— Я думаю, не только в нашей программе, но и в других театрах (например, в Берлинской опере) бывают такие случаи.

— Случаи бывают везде, и многие страхуют главные партии. Страховка не просто так создана: иногда бывает, что главный исполнитель заболевает, или не приезжает, или как-то ещё выскакивает… Но у нас это бывает и помимо страховки в силу того, что у нас репертуарный театр, у нас две сцены, и у нас двести с лишним оперных спектаклей в году.

Вести такой огромный корабль, конечно, сложно, и всё время нужны люди, и люди нужны всё-таки хорошие. Поэтому у артистов молодёжной программы большой шанс показать себя.

— То, что вы преподаёте в других школах, означает, что вы несёте русскую культуру, метод?

— Да. Я вообще считаю, что часть программы нашей деятельности, даже миссии, я бы сказал, — это популяризация, знакомство других культур с нашей. Это касается именно молодёжной программы, не только Большого театра в целом. Она у нас всё-таки интернациональная, в большинстве своём там артисты из стран бывших республик Советского Союза.

Это обусловлено тем, что необходим русский язык для того, чтобы работать в Большом театре. Хотя у нас были и американцы, и итальянцы, и вокалисты из других стран, но русский язык — наш базовый, поэтому мы привлекаем певцов из этой огромной нашей бывшей территории.

Но тем не менее они не все остаются в труппе Большого театра: они гастролируют, они уезжают в другие страны, ансамбли или становятся фрилансерами. Но то, что они здесь восприняли за эти несколько лет пребывания (а они работают здесь действительно с лучшими педагогами, артистами, с лучшими музыкантами и режиссёрами), — конечно, это всё остаётся на всю жизнь как трейд-марка, фирменный знак, брендинг в хорошем смысле этого слова.

Я это знаю, потому что если куда-то приезжает человек из нашей молодёжной программы, то все уже начинают об этом говорить, потому что у нас есть определённая репутация, и она неплохая.

Когда эти певцы приезжают, то к ним уже есть конкретные предложения, потому что они принадлежат к этой марке. А если они ещё и на самом деле хороши, то это опять же, во-первых, подкрепляет, а во-вторых, создаётся мнение, что в Большом театре такие замечательные молодые артисты, которых не только совершенствуют, учат, дают им возможность, но их ещё и правильно выбирают.

Я что-то стал сам себя хвалить, но это правда: это то, о чём говорят многие мои коллеги. Выбрать надо правильно — для этого надо тоже иметь определённый навык.

— Возвращаясь к вашей работе за рубежом: я знаю, что в Америке много педагогов, приехавших из Европы, что вывело американскую вокальную школу на хороший уровень, она ценится. Скажите, если сравнивать Хьюстон и Цюрих, то чем отличаются эти молодёжные программы? Ведь вы и там, и там работали?

— В Цюрихе была одна проблема: когда я туда приехал, там не было постоянных вокальных педагогов. Этим тоже отличается молодёжная программа: например, в Ковент-Гардене, как и в Цюрихе, постоянных вокальных педагогов нет. Поэтому они сконцентрировались сейчас и попросили меня (я сказал, что я не могу быть один и мне нужен кто-то ещё) и Хедвиг Фассбендер из Франкфурта (тоже замечательного педагога), и мы стали как бы основными педагогами.

А в Хьюстоне постоянным педагогом был Стивен Кинг — очень опытный педагог, и это чувствуется; мы его привозили в Москву, когда делали международную школу. Затем там долгие годы директором была Дайана Зола, моя коллега и друг, она сейчас там артистический директор, а до этого была директором молодёжной программы, одним из самых лучших директоров программы, которых я знал.

В Цюрихе директор International Opera Studio Бренда Хёрли — замечательная ирландская пианистка, она очень много делает хорошего и сама музыкант выдающийся, но ей не хватает американской жёсткости.

Европа отличается от Америки очень сильно: всё-таки в Европе, даже в такой, как Швейцария, при всем её прагматизме, протестантизме во взаимоотношениях, на мой взгляд, всё равно намного более тесные душевные связи — и между артистами, и между педагогом и учеником.

В Америке для меня всегда было некоторой проблемой чрезмерно прагматичное отношение людей друг к другу. Это не значит, что они плохие, но… У меня было много приглашений в Америке, но это не моё.

— Может быть, они просто по-другому свои эмоции выражают, не так, как принято у нас?

— Они другие. Просто бывали такие случаи, когда ты, например, на уроке достигаешь каких-то необыкновенных высот и получается то, что долго не получалось (верхний регистр открылся, верхние ноты стали получаться — всё-таки для певцов это очень важно), и ты после этого урока находишься в каком-то таком приподнятом состоянии.

А выходишь, встречаешь этого молодого певца, а у него на лице такое равнодушие: «Hi!» — и всё.

Может быть, так даже лучше, потому что мы же во всё даже не с открытым забралом, а с открытым сердцем бросаемся и так же потом ссоримся — на это уходит много времени, энергии. Может, они и правы: не стоит тратить на это силы.

Но мы представители русской педагогики, которая носит семейный характер, у нас особое отношение к педагогу: «учительница первая моя» — это почти член семьи по той роли, которую она играет в нашей жизни. Неслучайно даже песня про это написана. А в Америке было бы глупо, если бы написали песню «Учительница первая моя!..». Там немножко всё другое — более прагматично.

— Может быть, их образ жизни подталкивает такими быть? Хорошо видно на отношениях врача и пациента. Если раньше эти отношения носили нередко семейный характер, то сейчас врач порой боится дать рекомендации пациенту, не желая оказаться ответчиком в суде. Отсюда такие сумасшедше дорогие профессиональные страховки у врачей…

— Ну, были и судебные дела, когда педагоги выдвигали претензии к ученикам, или наоборот. Поэтому всё это очень сложно. Был такой случай: когда одна замечательная русская педагог, пианистка, эмигрировала в Америку, в Нью-Йорк, она как-то в сердцах бросила ноты (знаете, как это у нас бывает), и эти ноты попали в мальчика. Так потом там было такое расследование — на целый год! Все это неслучайно.

Вы знаете, всё-таки у нас в искусстве (и не только в опере) так — как нельзя добиться от западных балерин русских рук (наверно, бывают какие-то редкие исключения), так и у наших певцов (не только русских — я говорю о тех, кто был замешан на нашей культуре, на сплаве наших общих культур) другое сердце, когда они поют.

Это не значит, что сердце лучше, — просто оно другое. И даже те американские педагоги, которых мы звали (я обращал на это внимание): как же они хотят работать с нашими артистами, и как они обращают внимание на вот эту сердечность и необыкновенную самоотдачу. Так что это не только моя точка зрения, это точка зрения людей с другой стороны.

Опять же, не давая никаких качественных оценок, хочу сказать, что я себя в Цюрихе чувствую примерно как в Москве. А вот когда я приезжаю в Америку, я себя не чувствую как в Европе. Мы больше Европа, чем Америка! Я сейчас говорю о своей профессии, о взаимоотношениях внутри…

Хотя тоже будь здоров, как по-разному проявляются национальные характеры: например, огромный снобизм французов — он и в их работе присутствует. У нас есть другие свои национальные черты, например, какая-то разболтанность, недисциплинированность — мы тоже её привносим в работу, несомненно. Я куда бы ни приехал, везде наши певцы молодёжной программы…

— Везде они опаздывают?

— Да! Начинается с того, что они опаздывают, что они иногда бывают невежливы, что у них не то выражение лица. Очень хорошо помню одну нашу певицу на репетиции — у неё обычно угрюмое выражение лица, она стояла на сцене, и вдруг все американцы забегали: они не могли понять, что случилось — им показалось, что у неё конфликт с дирижёром, а она просто стояла. Я говорю:

«Успокойтесь ради бога, у неё просто лицо такое, она всегда такая, никаких конфликтов тут нет».

И так — на каждом шагу. Конечно, бытовая культура, культура поведения сказывается и на учёбе, и на репетиционном процессе — на очень многом. Но в этом, собственно, и прелесть: в саду должны расти разные цветы.

— А вот когда я вижу Браунли на сцене, мне кажется, он даже подпрыгивает слегка, когда поёт, — такой он эмоциональный! А ведь он американец.

— Нет, это не значит, что они холодные. Это, знаете, какие-то нюансы, это как оттенки красок. Я имею в виду не то, что они на сцене лишены сердца, а то, что это действительно другая психологическая гамма. Но мы-то всё-таки русские, принадлежащие этой культуре, и когда мы попадаем в совершенно другую гамму красок, нам трудно.

Некоторые это совершенно спокойно воспринимают, а некоторым трудно. И как бы много я ни работал на Западе, на скольких конкурсах я бы ни сидел в жюри в разных странах, но всё равно дома лучше.

Я приезжаю в Большой театр (хотя там тоже всё непросто, всегда найдутся какие-то взаимные претензии, кажется, что что-то развивается не так, кто-то на тебя не так посмотрел, кто-то о тебе не то написал, — ну, нормально это всё) и понимаю, что это моё. Сразу и душой как-то отдыхаешь.

— Ещё такой вопрос. У них там есть афроамериканцы, которые от природы обладают хорошим голосом. А в опере их не так много…

— (Вздыхает.) Тонкий момент. Скажем так, национальная принадлежность порой играет большую роль. Иногда не очень хорошую.

— Наверно, и с певцами из Азии тоже так?

— Да. Это такая болезненная и деликатная тема. У меня была дискуссия с одним моим американским коллегой, который тоже руководит большой молодёжной программой.

Я как-то с ним стал говорить, что столько замечательных корейских певцов, а так мало их на сцене, они потом куда-то пропадают, что это проблема, причем это проблема и для публики, и для театрального менеджмента, и для самих певцов. И он, не желая обсуждать эту тему, говорит, что это расизм. Но так проще всего: бац! — поставить клише «расизм».

Но это не расизм — это сложнее. Понимаете, проблема в том, что как они часто не могут идентифицировать нас внешне, так и европейская публика с трудом идентифицирует певцов из Азии. А это театр — эта идентификация здесь необходима! Она необходима: если человек не чувствует индивидуальности физически, часть сцены закрывается, нет такого контакта…

В общем, это очень сложная театральная психологическая, даже нравственная проблема, которая мешает людям делать карьеру. Всё равно много корейских певцов, как и китайских, японских, а теперь ещё и певцов из Таиланда, из Индии, из Шри-Ланки, из Индонезии, из таких даже стран, как Нигерия (я говорю о тех, кто побеждали на конкурсах, а не просто участвовали).

Это создаёт много проблем, не очень приятных. И я общаюсь с артистической администрацией театров, я знаю, что для них это тоже вопрос: им голоса-то нравятся, но они часто не могут пригласить этих людей, потому что режиссёр не захочет, сборы могут упасть из-за этого (если их слишком много).

Это тоже ведь очень важно — сохранять национальный баланс. Вот сейчас, знаете, во Франции идут очень бурные дискуссии, очень много статей о том, что посчитали и выяснилось, что доля французских певцов в составах оперных спектаклей во французских оперных театрах ничтожна мала. И сейчас говорят о том, что нужно ввести какой-то законодательный минимум их числа.

— Откуда такая проблема? Оперный певец редко принадлежит театру, он можешь быть утром в одной стране, а вечером в другой. Или там хотят вернуться к репертуарному театру: если в постановке должно быть определённое количество французов, то им необходимо всегда находиться при театре. Так получается?

— Проблема в том, что вокальная школа во Франции оставляет желать лучшего. Это первая причина. И сам стиль французского пения очень такой, знаете, деликатно-камерный: больших голосов мало, но французская опера требует подчас больших голосов, а учитывая, что там не только французская опера идёт, но идёт и Вагнер, и Верди, и Пуччини, и русские композиторы, то часто они бывают и не очень-то способны заполнить эти огромные театры…

В общем, есть нюансы. Хотя французских певцов на самом деле больше. Но есть какая-то правда в том, что они высказывают. Когда я приезжаю во Францию, то часто сижу на конкурсах (я и на Парижском конкурсе в жюри сижу, и на конкурсе в Бордо). Много хороших голосов — я был поражён! Но при этом считается, что голоса французов маленькие, камерные. Но большие голоса есть!

Значит, что-то внутри страны плохо работает по развитию певцов, по поддержке их карьеры. Сейчас огромное дело делает Парижский вокальный конкурс: они пытаются раскручивать и победителей, и не только победителей.

Они формируют небольшую группу своих постоянных певцов, которым они помогают, и организуют для них концерты и во Франции, и по всему миру. Вот мы делали несколько таких концертов в Большом театре. Наши певцы выступали у них, а французы приезжали сюда. Некоторые были очень хорошие, с большими голосами.

— Вы затронули тему национальную тему. Но всё-таки, наверно, есть национальные особенности голоса?

— Абсолютно.

— Я никогда не встречала оперных певцов из арабских стран…

— Я слышал. Неплохие, кстати, были.

— Но вы задумались, прежде чем ответить?

— Да, но… Когда я работал в агентстве, мы организовали гастроли Новосибирской оперы в Каирском оперном театре, это был 1993 год. Мы привезли туда, если не ошибаюсь, «Князя Игоря» и «Бориса Годунова». Театр потрясающий — японцы построили в Каире потрясающей красоты большой театр. Кончилось всё тем, что на сцене было 300 человек, в зале — 50.

Администрация — одни генералы: генерал Самир Закир был директором театра. Это были одни из самых незабываемых гастролей в моей жизни. Интереса нет, культуры нет оперной, и дело не в том, что у них нет голосов.

Но я слышал певцов из Египта, из Алжира, из Ливана (хотя это могли быть армяне, которых там очень много). Хорошо помню отличного египетского баритона. Но их мало.

— Нет культурного запроса…

— Пожалуй… Вот, кстати, на днях, 31 августа, открылся театр в Дубае. По-моему, есть театр в Омане.

— Да, там потрясающий театр.

— Может, лёд тронулся? Оказывается, в Бангкоке есть оперный театр, я не знал об этом до недавнего времени. А какие театры открывают в Китае, в Японии!.. Там до этого не было ведь ничего.

— Да, там сейчас развивают оперу, балет. Но вот всё-таки: вы сказали, что у французов, как принято считать, маленький голос. А у русских какой голос?

— У русских голос, по общему мнению, — это голос большой, это голос тёмный, и от этого идёт некоторый недостаток русской школы, потому что мы все поём как бы в себя. У нас менталитет публики особый, национальный вкус к пению другой: мы очень любим тембристые, тёмные, густые голоса.

— Темный — это же не значит, что некрасивый?

— Нет. Просто это такой тёмный голос!.. Но когда все голоса тёмные — и кому это подходит, и кому это не подходит — это становится недостатком школы.

— Сейчас много хороших певиц из Казани. А у них какие голоса?

— Там голоса более светлые. Само татарское пение, даже народные песни — очень высокие и очень звонкие.

— А армяне?

— Ну, армяне у нас вообще на высоте!

— Да?

— Конечно, да. Армянские голоса потрясающие. Но у них тоже есть своя окраска. Во-первых, сам язык очень воздействует: он придаёт горлинку голосу. У армян часто бывает лёгкое такое горловое звучание, маслянистый звук. И часто бывает быстрая вибрация, излишняя тремоляция — это уже недостаток. Но армяне необыкновенно музыкальны!

Вообще кавказский регион славится своими голосами — и грузины, и азербайджанцы, и осетины, и другие национальности, которые там живут. Но армяне выделяются и особой культурой, и музыкальностью.

— Очень люблю грузинское мужское многоголосие …

— У грузин тоже потрясающие голоса. Все это регион Средиземноморья. Все страны Средиземноморья необыкновенно богаты на голоса. И даже есть нечто общее, которое я называю la voce mediterranea — средиземноморский голос. Его сразу слышно. И армяне, и грузины принадлежат к этому типу.

— А что случилось в Италии? При такой красоте итальянских голосов сейчас у них просто упадок. Где время, когда второй ряд теноров был высочайшего уровня, но им было сложно пробиться, потому что первый ряд был ещё лучше?

— Я так считаю: опера родилась в Италии и опера начала угасать с Италии — сейчас в Италии опера почти умерла. Это огромная трагедия для всего нашего оперного мира. И это очень сложно: нельзя сказать, что правительство виновато, хотя я считаю, что они просто мерзавцы — те, кто руководил культурой в Италии последние 30—40—50 лет.

Несмотря на то, что опера и вообще вокальное искусство являются колоссальным национальным, мировым наследием в Италии, но они всё время сокращали, сокращали, сокращали бюджеты театров. Я понимаю, что невозможно иметь столько оперных театров, сколько существует в Италии. Например, только в регионе Марке 70 оперных театров: в каждом маленьком городке есть как минимум один театр XVIII или XIX века, а часто их и два. И все они закрыты!

В лучшем случае там кинотеатр, а в худшем — вообще бог весть что (или он разрушен).

Кстати, я был сейчас в Римини, там знаменитый оперный театр, который стоял разрушенным много-много лет. Сейчас стали его восстанавливать. Это, пожалуй, единственный признак оживления, который я наблюдал за последние двадцать с лишним лет, как я езжу в Италию. Потому что государственных центров, если я не ошибаюсь, осталось четыре или пять. Все остальные влачат жалкое существование и дают от силы одну-две постановки в год.

И не стало итальянских певцов: в итальянских консерваториях и академиях учатся 70 % корейцев, очень много людей из бывшего Советского Союза (русских, грузин, украинцев) — и очень мало итальянцев.

Например, такой театр, как Метрополитен-опера: раньше там итальянские певцы были как крючки, на которых этот театр держался, на которых, в конце концов, держалась их касса. У них даже понятие такое есть — box office maker. И раньше это кто был? Роза Понсель, Энрико Карузо (который выступал по шесть раз в неделю), Титта Руффо, Лучано Паваротти, Франко Корелли, Мирелла Френи, Рената Скотто и прочие.

Сейчас — нет. Сейчас немного итальянских певцов, которые на слуху. Витторио Григоло? Хороший певец, но он не Паваротти и не Корелли. И их очень мало.

Люди, которые ставят итальянскую оперу, не могут набрать такой состав, который был раньше: они могли взять Ренату Тебальди, Этторе Бастьянини, Франко Корелли или Марио Дель Монако, Джульетту Симионато или Фьоренцу Коссотто — и это был состав века! Сейчас попробуй из итальянских певцов сделать такой состав. И Ла Скала, соответственно, не может предоставить такого состава.

Но надо помнить, что итальянский репертуар — это всё-таки базовый репертуар всех театров мира, и даже в Германии при наличии Вагнера и Рихарда Штрауса всё равно 50 % оперного репертуара — это репертуар итальянский. Если у нас нет итальянских певцов, которых мы одного как минимум можем пригласить, чтобы за ним потянулись все остальные, то уровень падает.

И это все чувствуют, все об этом говорят и все от этого очень страдают. Поэтому как только один какой-нибудь вырвется, звёздочка какая-то — все на него набегают, как на зелёный росточек на асфальте, и… затаптывают его.

— Я не верю всё равно, что опера закончится…

— Ну, рано или поздно всё закончится. Но я имею в виду, что опера в Италии находится в ужасающем положении — это правда. Я поэтому, кстати, люблю фестиваль в Пезаро, потому что они смогли так сделать, что (за счёт академии прежде всего и вообще смелости в поиске талантов) там всё время ощущается живая картина.

Но ведь всё-таки все певцы, и выдающиеся россиниевские, на сегодняшний день не итальянцы. Хуан Диего Флорес не итальянец, Джойс ДиДонато, несмотря на свою фамилию, не итальянка, а американка.

— А у американцев какой голос?

— У американцев? Ну, страна огромная и многонациональная, поэтому в целом сказать сложно, но тенденция присутствует. Она связана, во-первых, с языком, потому что английский (и американский английский) — тоже очень глубокий язык, это накладывает печать на стиль и качество пения.

И второй момент — в Америке очень большие театры. Вот тут, мне кажется, они изначально допустили некоторую ошибку. Поскольку касса у них всегда играла очень большую роль.

В отличие от европейских театров, которые поддерживаются государством, в Америке никакой поддержки нет, они существуют на частные пожертвования. Это неплохо, и, может быть, денег даже больше, но нет такой уверенности, поэтому они вынуждены за счёт кассы покрывать большое количество своих расходов.

Поэтому строили огромные театры: Метрополитен-опера — три тысячи восемьсот мест. Сравните: в Большом — тысяча семьсот. То есть в два с половиной раза больше, чем Большой театр. И все театры большие там, поэтому и манера пения соответствующая. Американские педагоги все время говорят:

“Don’t push, don’t push, don’t push”.

А американские певцы всегда: push, push, push. “Push” по-английски означает «толкать, форсировать». И если русские очень зациклены на красоте голоса, на corposo (телесность) тембра, то американцы зациклены на проекцию звука: надо, чтобы звук летел в зал.

И я хотел обратить внимание в данной ситуации, что многие американские певцы заканчивают рано. Если взять крупных певцов, многие рано закончили свою карьеру и причина этому – менталитет — быть услышанным в большом зале, и связанные с этим слишком открытые голоса…

— Один раз я оказалась в Санта-Фе, где слушала «Деву озера» Россини с ДиДонато и Браунли. Так вот их оперный театр с открытыми стенами стоит в прерии, представляете? Когда я туда зашла, меня мучила только одна мысль – как слушать оперу? Но там такая замечательная акустика!

— Пол Каран режиссёр, да? Это потрясающий театр. Из-за этого сейчас печальная картина, потому что нет публики для этих огромных театров. И если в Европе это всё компенсируется тем, что театры не очень большие, и всегда достаточно интеллектуальной элиты, чтобы заполнить эти залы, то в Нью-Йорке даже туристов не хватает.

В Метрополитен начались огромные проблемы с кассой, и очень неприятно даже визуально — просто с проплешинами зал.

Я это наблюдал, ещё при Джозефе Вольпе это началось, когда на некоторых, особенно современных, операх примерно треть ярусов пустыми стояли; это было очень депрессивное зрелище. Потому что когда я начал приезжать в Нью-Йорк, меня просто захватывало это зрелище: если вы помните Линкольн-центр, то в семь тридцать вечера река шла от Бродвея по лестнице мимо фонтана, а потом она раздваивалась: треть этой реки шла налево в New York City Opera, а две трети шли в Метрополитен.

Там же ещё и концертный зал. И это выглядело как дельта Волги или Миссисипи — это было потрясающее зрелище. А сейчас — нет. Билеты всегда были, потому что театр огромный, там есть стоячие места. За всю свою жизнь (а я часто бываю в Нью-Йорке) один раз не смог достать билеты. Вы ни за что не догадаетесь, что это было!

— Скажите.

— Это был «Нос» Шостаковича. Я не мог достать билеты. Надо отдать должное Питеру Гельбу: он всё время ищет какие-то способы популяризировать, завоевывать рынок, держать этот рынок…

Мне опера напоминает Римскую империю. Вот Римская империя: в интернете сейчас часто карты выкладывают, как она разрастается, как она сужается, потом разрастается, потом снова сужается, и в результате гибнет.

Вот то же самое происходит с оперой. Удивительная вещь: в Италии опера если не умерла, то захирела, а с другой стороны открылось огромное пространство на востоке: Россия вместе с бывшими республиками Советского Союза, после этого Китай, Япония, сейчас открывается Вьетнам, Таиланд, Индия, Шри-Ланка, Нигерия.

А что происходит в Южно-Африканской Республике?! Вообще парадокс! Это поразительно: начиная с Претти Йенде вдруг пошла целая цепь южноафриканских певцов, вплоть до того, что последний конкурс Ханса Габора «Бельведер» проводили в Кейптауне. Бедные все члены жюри и конкурсанты летали туда в Кейптаун.

То есть, понимаете, идёт какая-то своего рода диффузия непонятная. Но в классических оперных странах, к которым Соединённые Штаты тоже принадлежат, ситуация непростая.

— Я это почувствовала, когда мне в очередной раз позвонили из Метрополитен-оперы и предложили купить абонемент – я думала никогда не отделаюсь от назойливой собеседницы. Раньше такое было не мыслимо представить.

— Да, это сейчас очень большая проблема. Я даже могу сказать про себя. Когда я впервые приехал в Метрополитен-оперу, я был моложе, у меня был кураж, у меня был интерес неофита, но тем не менее: когда я сейчас приезжаю, я смотрю афиши и понимаю, что мне не хочется слушать этого певца.

Это бывает периодами: конечно, великие певцы присутствуют. Если там поют, скажем, Йонас Кауфман, или кто-то из наших: Дмитрий Белосельский, Анна Нетребко, или Джойс ДиДонато (хотя она немножечко сдала) — вот такой уровень всегда хочется слушать. А я приехал: одних певцов не было, других не было… Ну, не хочу я остальных слушать, мне неинтересно!

Я очень хорошо помню первую неделю в Америке, когда я приехал в первый раз, со своим первым учеником, на конкурс Розы Понсель. С самолёта мы пошли в театр. Это был «Тангейзер». Дирижировал Джеймс Ливайн, Вольфрама пел молодой певец Брин Терфель, Шарон Свит пела Елизавету, и уже этого достаточно, чтобы туда пойти, хотя мы просто пошли на то, что было.

На второй день это была «Золушка» с Чечилией Бартоли, Микеле Пертузи, Рамоном Варгасом, Алессандро Корбелли и так далее… А ещё на следующий день был «Севильский цирюльник» с молодой Соней Ганасси, Сэмюэлом Реми (дон Базилио), Владимиром Черновым (Фигаро) и Брюсом Фордом (Альмавива).

Вот сейчас мы можем такое представить? Нет. Я вот пришёл недавно со спектакля «Сказки Гофмана»: выходит, не буду я обижать, известная американская меццо-сопрано, поёт Никлауса — и её не слышно! Ещё там пели какие-то люди, мне совершенно непонятные. Мало того, что я их не знаю (хотя я знаю более или менее рынок), — никто их не знает, и пели они не абы как.

Пришёл я на «Трубадура» — о, это было вообще потрясающе! Конечно, и в Большом театре хватает своих проблем, но такого в Большом театре никогда не было и не будет. У нас были ситуации, когда певица (к сожалению, у неё проблема с верхними нотами) упускала некоторые верхние ноты — это буквально было несколько предыдущих сезонов, опускала на октаву ниже.

Так вот, я пришёл на «Трубадура», который можно было с полной ответственностью назвать «Три толстяка», потому что пели Анжела Мид, Марко Берти и Стефани Блайт, один больше другого. И Стефани Блайт всё, что было выше второй октавы, пела на октаву ниже или пропускала.

Когда это она начала делать в первом акте, я подумал: «Ну, может быть, она больна»,— всякое бывает, и администрация заменит; тем более я видел, что дублёрша сидит в зале. Нет — так она и допела до самого конца, всё на октаву ниже или пропуская. И в конце она спела ”Sei vendicata, o madre!..” ну просто как Людмила Зыкина.

Поэтому, конечно, есть театры и фестивали с необыкновенно высокой планкой, но и у нас такие случаи бывают. Но вы представьте: мы даем двести пятьдесят спектаклей в сезон. Какой фестиваль или какой нерепертуарный западный театр может дать такое количество?! Плюс к этому не забывайте, что у нас есть балет.

— Мариинский только.

— Да. У нас, к сожалению, есть тенденция, которую я считаю безобразной (это большая ошибка): мы за этим бешеным валом спектаклей теряем качество. Опера — это не кинотеатр, где количество сеансов не влияет на качество кино, хотя и там плёнка может поистрепаться. Опера не любит количество: это элитарное искусство, оно должно быть идеально исполнено. А для того, чтобы оно могло быть идеально исполнено, должна быть и подготовка, и скрупулёзный отбор артистов, которых мало.

Никаких очередей выдающихся певцов нет, как было когда-то. Об этом надо забыть, на рынке идёт битва за хорошие голоса. Вы себе не представляете, какая там идёт битва!

Под голосами я имею в виду всё: индивидуальность, комплекс, артистичность, харизму. Идёт битва, потому что таких певцов, которые могут собрать публику, удержать публику, зажечь публику — их единицы. Таких средненьких профессионалов полным-полно, а раньше столько их и близко не было.

Но раньше было другое. И я должен сказать страшную вещь: то, что техника так усовершенствовалась, это принесло не только пользу, но и вред. Слишком много стало крепких профессиональных певцов. Они все похожи. В чём ещё, кстати, минус американской школы: они все похожи, их на записи невозможно отличить.

Я об этом много говорил, но это не только в Америке, это в принципе тенденция такая. Ты ставишь запись и не понимаешь, кто это поёт. Да, поёт хорошо, но разобраться невозможно. Раньше звучали голоса певцов, помните, в детстве?

Ты слушаешь и узнаёшь — это Мария Каллас, это Монсеррат Кабалье, это Виктория де Лос Анхелес, это Беверли Силс. А сейчас все поют одинаково, кроме десятки первых выдающихся певцов. И то некоторые из них одинаково поют.

— У меня есть вопрос, который в последнее время не даёт мне покоя. Скажите, пожалуйста, у нас есть хорошая школа, есть певцы…

— А кто вам сказал, что у нас хорошая школа?

— Но певцы-то есть! Или они все самородки?

— Да, школа есть. Но я бы не стал говорить, что она плохая, и я бы не стал говорить, что она хорошая. Даже в вокальном смысле наша страна сидит на определённой игле. Только это не нефть — это природная склонность нации к пению, природная одарённость, многовековая музыкальная база, созданная веками ещё при царе-батюшке капеллами и хоровым пением в церквах, и советская мощная система музыкального образования.

И вот на этом мы как на нефти сидим. Певцы в основном из консерватории выходят малоподготовленные и технически, и музыкально, и лингвистически (потому что языки сейчас архиважны), слабо подготовленные актёрски.

Поэтому мы выживаем за счёт нашего природного богатства. Я слушаю в год только официально от четырёхсот до пятисот певцов по всей стране и могу с полной ответственностью сказать, что система наша в большом беспорядке.

— То есть нас ждёт то же самое, что и Италию?

— Италия гибнет не только из-за того, что у них плохая школа. Италия гибнет из-за того, что молодёжь потеряла интерес к пению. Но это очень сложный разговор. То есть если у нас в России пение до сих пор является как бы социальным лифтом, то в Италии это не социальный лифт — богатые там не поют.

Америка в этом смысле странное исключение. В Америке все поют — толпы народа поют. В Италии невозможно заработать пением, и, естественно, люди от этого отворачиваются. Они вынуждены 10–15 лет учиться. Ради чего?

У нас пока это ещё не так. Поскольку русские певцы могут уезжать за границу, они таким образом поддерживают своё существование. И у нас в Москве шесть государственных оперных театров, не считая концертных организаций и прочих вещей. Назовите мне хоть один город в мире, где есть шесть оперных театров!

— Да, но у нас есть города, где вообще ничего нет, на тысячи километров, не только оперных театров…

— Но таких городов мало. У нас всё-таки большое количество опер. И открывают новые: во Владивостоке, в Астрахани, во Владикавказе. Я был в Испании в 1990-е годы, там тогда открыли огромное количество театров: открыли Teatro de la Maestranza в Севилье, открыли новый оперный театр в Валенсии (Дворец искусств королевы Софии) — был колоссальный оперный бум.

Но как только экономика пошла ко дну, опера тоже оказалась в ужасном положении. Вообще опера — это потрясающий индикатор, как экономический, так и духовный. Колоссальный индикатор!

Но меня утешает одно: при более строгой, жёсткой политической системе классические виды искусств больше процветают.

— Хочу задать вот такой вопрос: скажите, пожалуйста, почему у нас нет ни одного приличного конкурса, ради которого хотели бы к нам ехать из других стран и который по престижности не уступал бы конкурсу Доминго? Пусть у нас и школа не супер какая, но мы не самое захудалое место: у нас есть и база, у нас много чего есть, но почему же у нас нет такого конкурса, в котором все хотят участвовать?

— Хороший вопрос, я, кстати, много думал об этом. У нас есть, например, конкурс Чайковского: он миру дал многих больших певцов, ради этого стоит конкурс затевать. Но вы правильно сказали — тут очень важно, что мы хотим от этого конкурса.

Если мы хотим развивать русскую музыку, это будет очень сложно: русский язык является препятствием, из-за которого вокальная часть конкурса Чайковского всегда была слабее инструментальной. Потому что в программе очень много русского репертуара, с которым западные певцы физически не могут совладать.

— Можно ведь и программу сделать такую, что в ней будет не только русская музыка. Вы же сами говорите, что итальянская опера — это база, и она во всех театрах занимает 50 процентов, не меньше…

— Вы говорите очень по делу, но проблема в том, что не вы директор и идеолог этого конкурса… Я сидел на русских конкурсах. Мой первый конкурс был в 1998 году — XI конкурс имени Чайковского.

Это был ещё такой переходный период от «совка» к новой жизни, потому что традиции были совершенно советские. Ирина Константиновна Архипова была председателем жюри.

Ну, я понаблюдал за всем этим: это было что-то! В основном сидели старые певцы, кто-то из педагогов, Чернушенко тогда дирижировал… Когда сидят старые певцы, это невозможно! Для этого нужна совершенно другая система. Гергиев пытается это сделать на конкурсе Чайковского, но что-то не работает.

Во-первых, есть определённое мнение, как бы это сказать поделикатнее, об обстановке в Петербурге по отношению к вокалистам, особенно к варягам, особенно по отношению к Москве. Такое мнение есть: можно с этим спорить, можно не спорить, но когда там присутствуют конкретные люди, некоторые считают, что там делать нечего.

Тут нужна такая фигура, как Пласидо Доминго, — это человек колоссальной доброжелательности, открытости, непредвзятости, за ним нет этого шлейфа субъективизма. Обратите внимание, был конкурс Паваротти в Филадельфии — и как он быстро захирел, и как развивается по восходящей конкурс Доминго.

А кто сидит в жюри конкурса Доминго? Директора театров. Только директора театров, ни одного певца нет, Доминго сам не член жюри (конечно, он многое решает, поскольку он директор, но тем не менее). Я наблюдаю конкурсы изнутри: очень часто они становятся страданием, потому что идёт борьба внутри жюри или публика не понимает того или иного хорошего певца — всякое же бывает.

Но вот я смотрю на конкурс Доминго. Конечно, и там есть политика (это связано с местом проведения конкурса, нужны какие-то реверансы в адрес организаторов), но тем не менее видно, что за этим стоит человек отрешённый: он настолько высоко, что ему наплевать на всё, он любит молодых певцов. Вот если у нас появится такая фигура, лишённая этих наших местечковых игр, человек, свободный от мысли о собственной значимости…

Доминго наплевать: он насколько высоко, как орёл, парит над всеми, что ему не нужно думать, чья школа сильнее — московская, петербуржская и так далее, кто лучше — французские ли певцы, русские ли певцы. И поэтому конкурс так живёт.

— Такое чувство, что не хватает какого-то элементарного национального тщеславия — конкурс принесёт гораздо больше пользы для имиджа страны и певческого искусства, чем все русские певцы, поющие на десятках зарубежных сцен. А у нас даже на полуразвлекательном конкурсе «Большая опера» педагоги конкурсантов являются членами жюри. Почему бы педагогу не выйти из зала во время выступления ученика? Почему он принимает решение?

— У нас члены жюри — было такое — выходят из жюри и играют своим конкурсантам. У нас было такое в России! Я сидел в жюри на двух сезонах «Большой оперы» — я со всем, о чём вы говорите, столкнулся. И это было, я вам должен сказать, достаточно мучительно.

— Смотреть на это неловко…

— Я понимаю, если бы это были выдающиеся артисты. Я все могу понять, я сам способен влюбиться в певца или в певицу за талант. И я в этой ситуации могу часто забыть о каких-то вещах, и у меня много было дискуссий, в частности, на тех конкурсах, на которых я сидел, потому что Архипова…

Вы говорите, нет такой фигуры? Вот такой была Архипова. У неё были свои недостатки, она была русская женщина во всех своих проявлениях: вот если она любила, так любила, если же она не любила, то она как гвоздь человека загоняла. Понимаете? Так было.

Она чудеса сделала с Хворостовским, с Бородиной, с теми людьми, кого она с первого шага поддерживала, хотя они бы и сами пробились. Но были люди, которых она не поддерживала. Среди них Гулегина, Горчакова и много-много других больших певцов — им было труднее.

Но всё-таки она не была зациклена на себе, что важно, у неё не было вот этого противопоставления: «Я и остальные». И она была огромным патриотом, иногда даже слишком. Но она действительно думала о России, она болела за это дело, и она очень многое сделала!

Она приходила на коллегию Министерства культуры, стучала кулаком по столу, и они делали так, как ей надо. Я сам был свидетелем.

— При той системе это было возможно…

— Ну, сейчас по-другому это делается, но, поверьте, я знаю: тот же Доминго не стучит кулаком по столу — у него другой кулак. У него обаяние, у него шарм, умение разговаривать с прессой, со спонсорами. Это тоже кулак, но он просто очень нежный; просто времена действительно изменились.

В принципе, Елена Васильевна Образцова тоже так могла, у неё было такое обаяние, за счёт которого ей удавалось сделать что-то…

— То есть сейчас таких личностей нет?

— Нет, такие фигуры есть, только они не в России. А что вы хотите, если в Большом театре двадцать лет опера просто была кладбищем по большому счёту? Двадцать лет!..

С тех пор, как в 1989 году администрация в Большом театре сменилась (тогда ушёл Атлантов, тогда уволили Архипову, и началась другая жизнь). И что? Кого они могли при такой системе вырастить?

Слава богу, сейчас наша администрация пытается создать труппу — появились какие-то новые имена, действительно звёзды, но и то я бы усугубил эту работу. Оперный театр без звёзд никому не нужен — он не нужен никому!

Да, небольшая часть публики пойдёт на режиссёра. Но все равно публика идёт на артиста, на имя, на того, кого американцы называют box office maker. Сейчас людям всё равно, кто будет ставить: зрители высокого мнения о постановщике, но если будет другой, то они пойдут на другого, и будут давиться…

Нам нужно выращивать артистов, не стесняться: пусть они уедут, но им надо создавать такую жизнь, чтобы они хотели приехать, чтобы для них что-то сделать здесь. Я имею в виду даже не только финансовый аспект: надо что-то поставить, дать возможность спеть тот репертуар, который они больше нигде спеть не смогут, какой-то интересный концерт, то есть нужна огромная гибкость.

И самое страшное, что людей нельзя держать на цепи. Они тогда гибнут. Как бы то ни было, мы говорим: «Архипова, Образцова, Атлантов, Мазурок, Нестеренко» — эти пять действительно великих певцов Большого театра: назови любую эту фамилию — и в мире все встанут. Они ездили (и ездили дай бог каждому как) при коммунистах!

Я помню сезон 1979–1980 годов, когда Елена Васильевна ни разу не выступила, — но это крайность. Тем не менее у них была возможность давать концерты в Большом зале консерватории, они учили бесконечное количество программ, выступали с ними. Помните, какая это была жизнь? Им платили за это копейки, но люди хотели это делать, потому что у них была возможность. Да, они потом с этими программами ездили на Запад — это была очень такая хитрая система… В Болгарии при коммунистах правительство Тодора Живкова делало всё возможное, чтобы воспитать болгарских певцов, чтобы они «выстрелили» на Запад.

Кто и что на Западе знал про Болгарию? Но когда они воспитали целое поколение — Николай Гяуров, Никола Гюзелев, Стефка Евстатиева, Гена Димитрова, Райна Кабаиванска и прочие, то и про болгарскую музыкальную культуру, и про саму Болгарию в мире заговорили. Да, в нашей ситуации важно размахивать ядерным оружием, нашими возможностями в спорте и всеми другими, но когда целое поколение (а сейчас оно есть, это поколение!) русских оперных певцов поёт в Европе и Америке, надо об этом говорить, это вызывает уважение к нации, а не страх.

— Согласна.

— Вы абсолютно правы: немножко, может быть, не хватает какого-то государственного мышления в этом вопросе. Ведь в чём проблема нашего времени? Все думают только о себе. Знаете, у Пугачёвой была такая «Песенка про себя». Сейчас все поют песню про себя… Общество потребления! Мы живем в обществе потребления.

А Россия — это всегда колоссальный катализатор: если русский бунт, то это русский бунт, если нищета, то это русская нищета, а если потребление, то это тоже русское потребление. У нас всё умножается всегда на десять. Конечно, сейчас ситуация с общей культурой, с чтением сложная, не нужно быть большим философом, чтобы это понять.

Но в конфликтной ситуации, которая сейчас сложилась в мире, мы должны все наши сильные стороны мобилизовать. Мы с вами поговорили, кто-то ещё поговорит — и начнут делать. Надо просто делать.

Вот классическая музыка, оперное пение… При всём уважении к балету это искусство более локальное, чем опера. И хотим мы того или не хотим, но фигура, которая в целом олицетворяет оперу, — это русская певица. Она занимает ту же позицию, что и Мария Каллас в своё время. Только у Каллас была соперница — Рената Тебальди, а у нашей мадам такой нет. Пока. Вот ведь интересно! Значит, это и огромные дивиденды политические, огромные.

С другой стороны, я повторяю, что грех жаловаться. Смотрите, сколько за последние двадцать лет сделано для оперы в Москве! Отреставрирован Большой театр (нравится кому-то или не нравится, но он был на грани разрушения), построена вторая сцена и Бетховенский зал. Построена Новая Опера, которой не существовало. Стал действительно оперным театром «Геликон»: раньше это был Дом медика, на который без слёз не взглянешь. Отреставрированы театр Станиславского и камерный музыкальный театр имени Покровского. Шутка ли!

В Петербурге приведён в божеский вид Михайловский театр, построены две новые сцены в Мариинском театре, у которого теперь три сцены, и готовится реставрация исторического здания. Построены театры во Владивостоке, в Астрахани, открыт оперный театр в Ростове и так далее — я, может быть, что-то сейчас не упомню.

Удивительная всё-таки история в Перми. Я видел один спектакль на гастролях, но по гастролям нельзя судить. Как бы то ни было, но там тоже такой раздражитель присутствует. Всё не так однозначно. Потом, через двадцать лет, мы с вами встретимся и будем говорить о том, как было хорошо в 2016 году.

А певцы какие потрясающие! Лучшее сопрано и вообще лицо оперы — русская, лучший бас в мире — русский, изумительные тенора, причём тенора, которые поют вещи, которые раньше не пели, — Россини и Моцарта. Когда это русские певцы Россини и Моцарта пели? Какая потрясающая певица Альбина Шагимуратова, те же Ирина Лунгу и Ольга Перетятько — какой вес они огромный имеют. И это далеко не все.

— Здорово мы с вами поговорили! Честно говоря, я бы ещё с вами разговаривала и разговаривала…

Беседу вела Ирина Ширинян, musicseasons.org

Об авторе

Аида Воробьёвa

Аида Воробьёвa administrator

Оставить ответ